罗马妈妈这个电影讲了个什么故事（罗马妈妈这个电影讲了个什么故事呢）

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本文目录一览：

1、求索多玛120的下载地址

2、温馨的残酷————日本导演是枝裕和电影浅说

3、求一部关于一个父爱的二战电影名字！！！

4、《萨罗》剧情简介|鉴赏|观后感

5、香特尔·阿克曼简介及详细资料

求索多玛120的下载地址

电驴上有下载的

这是帕索里尼在欧洲人文电影中所留下的最后一部作品，同样也是他自身生命终结的号声，虽然他死的不是那么的体面和光彩。

帕索里尼一贯的桀骜不驯以及他最终神秘的死亡，正如他的电影作品里，充满了暴力、仪式化的反叛和一目了然的象征意义。帕索里尼早期的作品表露出典型的新现实主义（如《罗马妈妈》），带有强烈的左派味道。在其以后的作品中，他对电影表现映画的肆无忌惮逐渐显现，不仅给自己生活到来了牢狱之灾，更使其以后的很多作品饱受争议。在再后面的《定理》、《猪圈》作品中，帕索里尼转而寻求更加完美加象征意义的表达，他用“食人”式的政治语言，从而彻底和新现实主义分道扬镳。

从每一部帕索里尼的电影作品中，都从中渗透着一种对生命的爱，不管是直白的、隐喻的、浪漫的、还是污秽的，但这就是之所以成为其作品的动力。但是，无论马克思主义、天主教还是赤裸裸的生命体验，都不能让帕索里尼最终找到信仰的方向，他的内心开始走向了极端，走向了绝望的悬崖。

帕索里尼最后的作品《索多玛的120天》让我们清晰的看到了其绝望与极端的直白表现，最终用电影语言归于无政府主义和将身体物化的政治寓言。

《索多玛的120天》改变自萨德伯爵的小说（据说这本书可以说是臭名昭著），却成为了帕索里尼自己走向毁灭仪式的先声。（事实也确实如此，帕索里尼在执导结束《索多玛的120天》之后，被一名17的男妓残忍的用木棒将其活活殴打致死，还被用帕索里尼自己的车把尸体碾压了数次。）在原著中，萨德伯爵是怀着欣喜之情展现堕落，而帕索里尼却将矛头对准了滥用权利的政治，将时代背景定在法西斯统治时期，并使原作中狂乱的文字化为影像，实在是惊人之作。片中对于性爱、虐待在权力的推动下演变出的种种暴行进行了风格十分冷峻的描绘，令观众在难以忍受的心理极端处境中思考终极的人性，难怪有人称这部影片是“一部不可不看，却不可再看”的影片。

然而，片中这种被普遍认为是"性爱暴虐"的行为，其实只是影片借以表达自己政治观点的一种形式，或者至多是影片所要表达的若干观点之一。大部分观众，在观看影片的时候，几乎难以对影片所描绘的虐待过程产生欲望和快感，而代之以几乎是一种难以忍受的反感。至于以粪便为美食，大开"全粪宴"的段落真是令人作呕，和普通色情影片中描绘快感以传染观众情绪的行为相去天差地远。而追究影片中虐待行为的根源，除了"人性深处的恶念"之类的虚词以外，最实际的解释，就应该是来自"权力"了。将影片的背景放到了二战结束后的末期，用一段“莫须有”的事件直白的刺向了政治，显然，他这正是走向绝望的彼端。

《索多玛的120天》影片套用了文艺复兴时期但丁《神曲·地狱篇》的四段式故事形式，仿佛一个恶毒的虐待狂不是冷静的狂想。影片中大量直白的表现，包括性器官、荤段子、血腥暴力、食粪欲，尤其是影片结尾的一场大屠杀，使这部影片成为当时以至后来到现在被人当作是污秽不堪和禁片的代名词。影片由“激情的狂欢节”、“性的狂欢节”、“屎的狂欢节”和“血的狂欢节”组成，每一段对人体的表现都是露骨直白甚至是污秽龌龊的，这部影片到底是在讲什么？难道就是为了讲某些荤段子，某些情色还是盛着粪便的盘子？从帕索里尼的个人经历来讲，这部电影也许是他内心的某种发泄，也是他对法西斯式政治的一种嘲讽，也许还是他对自己死亡的预感？所有的一切，所有的答案都随着帕索里尼的突然神秘的死亡烟消云散，只给我们世人留下了如此一部备受争议的电影作品。

帕索里尼，这个意大利最百无忌惮、最具有政治性的导演之死，与他的作品组成了一部关于一个异教徒信仰与殉道的神话。

《索多玛的120天》是帕索里尼的绝唱，也是他最为著名的作品，被称为“电影史上最黑暗的影片”、“必须一看而不可再看的影片”，广陵遗曲声动九霄，《索多玛的120天》变成了历史上人性黑暗的巅峰之作，从此无人继承。

温馨的残酷————日本导演是枝裕和电影浅说

认识日本导演是枝裕和，是从他那部《海街日记》开始的。说起他，又要从我对日本电影导演的认识开始说起。

我对于日本导演的认识，可以分成三个阶段。第一个阶段是黑泽明阶段。日本的著名导演很多，像小津安二郎，大岛渚等等，但我最开始认识的还是黑泽明。看到他的第一部影片不是著名的《影武者》，也不是《罗生门》，而是后来的《梦》。电影里讲述了几个不同的梦，其中一个梦是关于日本核电站的。里面说，日本的核电站发生泄露，全岛成了一片焦土，仅存的几个人在毒雾和废墟上做着最后的讲述。当时看的时候，觉得好悲凉凄惨，给我印象很深。直到那年，福岛核电站发生泄露事故，我看到新闻时，第一时间想到的是，“黑泽明的《梦》成真了。”一部电影就这样变成了预言。

第二个阶段是北野武阶段。那些年，青春年少，世事懵懂，崇尚北野武的那种冷酷与暴力。那时在地下碟商手里，淘到很多北野武的电影。从《凶暴的男人》到《花火》，从《大佬》到《奏鸣曲》等等，最不爱看的就是《菊次郎的夏天》，当时在看的时候，一直期盼突然出现在里面的暴力镜头，一个也没有，很让我“失望”。后来渐渐明白，北野武最好的电影，除了《花火》，就要算《菊次郎的夏天》了。这都是后话，那时是不明白的。

当然，在北野武之外也开始更多关注日本的其他导演，但那时大多都是崇尚暴力的。比如三池崇史，比如深作欣二。尤其是深作欣二，当时他人生中，最后一部作品《大逃杀》，影响很大。现在的很多游戏，都开启《大逃杀》模式，足见其影响力。

第三阶段就是不折不扣的是枝裕和阶段了。没有了暴力残酷，但你能从他的作品中更能体会到人生的残酷。他总是在委婉地讲诉故事，用一种温馨的口吻，但讲诉的却是残酷的现实。和别人不一样，他不习惯于直接告诉人们，这个世界有多痛苦这种“叙述”似的方式表达，他往往是通过描写人生中的美好，来让观者去体会人生的艰辛与痛苦。让你感觉美好的同时，笑里又含着泪。

这是一种很高明的叙事手法。能够通过旁敲侧击，侧面描写，来带动人们的主观意识去思考，体会他的言外之意。这在艺术表现上，更为优秀，艺术性更强。

但往往一个大师的诞生，不是一蹴而就的，他一开始的电影还是很压抑的，颜色暗淡，充满了冷清与死亡。

从最初的《幻之光》中，你就能体会到他那寒冷和死亡的气息，讲述人生的无奈和痛苦是如此的压抑。这部电影节奏很慢，拍摄手法怎么看怎么觉得像侯孝贤，后来才知道，原来是枝裕和是侯孝贤的粉丝。尤其是电影最后那个人群长时间行走的固定长镜头，配合阴霾的大面积的天空，灰冷的画面，一群穿黑衣的人，排成一串，在地平线上行走，与侯孝贤几乎如出一辙，最后再点题引出幻之光来。也许好的表现手法大师们都爱用，也许很难说谁像谁。

等到下一部电影《下一站，天国》，还是一如既往地描述死亡，但画面开始靓丽起来了，但其主色调还是黑白为主。诉说也没有那么压抑了，可以看出，导演还在不断摸索，试图去寻找属于自己的，更好的表达方式。不过我们已经看到，那种他自己风格的一些东西在里面了，比如演员那种自然的表情的捕捉，旁敲侧击的叙述方式等。

后来的《距离》他使用颜色上更放开一些了。整个画面不再是黑与白为主基调，这次是更多的使用绿色。似乎大导演都喜欢用一种自己心仪的颜色，像贾樟柯也喜欢用绿色，而张艺谋则喜欢用红色，北野武喜欢用蓝色，李沧东有绿色三部曲，基耶斯洛夫斯基干脆直接用颜色命名自己的作品。

是枝裕和也不例外，他的这部《距离》大量的使用了绿色。不只是因为是在森林里拍摄的原因，就连森林小屋里的窗帘都是绿色的，整个影片，颜色调和的很绿。绿色代表生命，而《距离》讲诉的正是日本邪教组织，谋害生命的故事，可见这些不是偶然。

直到《无人知晓》的出现，是枝裕和自己的风格才算完全形成。

《无人知晓》可以说是是枝裕和最重要的作品之一，画面色彩的饱和度已经十分靓丽，那神秘的绿色依然是底色基调，画面看上去有点负片的感觉，红色，橘色的大量运用，又让影片充满温暖。

固定机位的长镜头少了，取而代之的是运动镜头来追随孩子们的步伐，特写镜头捕捉孩子们细微的情感变化，很细腻。

最出彩的地方，要算导演对那几个孩子表演的捕捉上了。很难看到哪个孩子能那样自然纯朴本真地演出，而情感的表达又是如此到位，好像他们就是那几个被遗弃的孩子一样，很难得。

据导演自己说，当时拍哥哥福岛明去找弟弟那场戏的时候，没有告诉他们是在拍戏，结果两个人演成了真的，哥哥最后生气地把弟弟的玩具给踢飞了，结果把两个孩子弄的很不愉快。弟弟担心哥哥生气，哥哥又气弟弟不听话，他们彼此都把对方当成了亲生兄弟，当成了一家人，已经完全入戏了。

导演事后很后悔，真怕两个人从此感情上出现隔阂，不过还好，两个人后来又重归于好，让导演心里也踏实了。

男主角柳乐优弥，因此片获得了57届嘎纳影帝，当时他只有14岁，是嘎纳有史以来，最年轻的影帝。

电影内容讲诉的是四个被妈妈遗弃的孩子的故事，是根据东京弃儿真实事件改编的。真实事件改编，这又是是枝裕和电影的一个特点。像之前说的《距离》，后来的《如父如子》，还有去年的金棕榈《小偷家族》。

电影的叙事方式是典型的是枝裕和式的，随着剧情的推进，一点点道出事件的真相，让观众心里自己去构建还原故事。因为受众是不同的，每个人心里都不一样，他们对故事的理解也不尽相同，所以个人心里感受也会不同。但情感是一贯的，那真实的情感，总能打动人。

被遗弃的四个孩子没人知道他们的存在，直到最小的孩子死去，他们把她偷偷地掩埋掉，这个世界上同样是无人知晓。是枝裕和他要说什么呢？说这个世界残酷？人生很无助，很痛苦？他的叙事方式是温馨的，这是无疑的，越是温馨，越是美好，越是能让人体会生活的痛苦。

那么电影已经拍出来了，孩子们的事情人们都已经知道了，还能说是无人知晓吗？那么让我们来换个角度思考吧，孩子们的惨痛经历人们知道了，也了解了他们的苦难，人们都知晓了，但又有多少人知道他们的快乐和美好呢？

即使是再痛苦的人生，也同样有美好的时刻。你感受人生痛苦的同时，也能感受到人生的快乐。虽然说快乐是短暂的，痛苦是长久的，但越是短暂的美好，越显得珍贵不是吗？我们在感叹人生痛苦的同时，也应该更加珍惜那来之不易的美好。

所以电影每到孩子们快乐的时候，总是会响起快乐的音乐，苦难时则没有任何音乐。越是艰苦的人生，我们越是要体会快乐美好的来之不易，自强不息地生活下去。

后来的《奇迹》、《海街日记》、《比海更深》，《步履不停》，《如父如子》，还有最风光的《小偷家族》等等一系列的关于家庭的电影，无一个不是出色的。

《小偷家族》是枝裕和最新作品，去年嘎纳的金棕榈获得者。影片延续了是枝裕和的一贯风格，颜色上十分靓丽，色彩饱和度达到了最高，那种负片的感觉依然，叙述方式还是推进式的，一点点说出真相。

我始终怀疑这个片子凭什么拿到金棕榈？难道它比《无人知晓》更好吗？我看不出来好在哪里，个人认为《无人知晓》还是是枝裕和最好的电影。

电影还是真实事件改编，讲述一个临时组建的家庭，大家相依为命的故事。

这个家庭的成员，都是被他们原来的原生家庭抛弃、孽待后，大家走到一起的，互相报团取暖组建成了家庭。而这个家庭显然比原来的家庭更加温馨，更加美好。而这样一个家庭，在正常社会中，却只能通过偷盗来维持生计，不能“正常”地生活。

看着他们虽然不道德，但温馨的生活，感觉比那些通过血缘关系组建的家庭，要温馨和睦很多，这又是为什么呢？到底什么样的家庭才是更好的家庭呢？

显然，他们的“生活”方式是不被这个社会认同的，而美好温暖是没有善恶和伦理道德之分的。那他是在说这样的家庭美好，还是在说这个世界的丑恶呢？似乎很混乱，又让人不知所措。

在电影最后，被小偷家族“收养”的小女孩，又回到了孽待她的血亲家人身边，她未来的生活可想而知，也许这就是人们的善良最终导致的结果，有一种莫名其妙的荒谬感。

看到《小偷家族》我明白为什么嘎纳会把金棕榈给他了。《离骚》曰:“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”王国维《人间词话》说:“文字之事，于此二者，不可缺一……”此话不只限于文字而言，艺术作品，皆是如此。

纵观其他的入围作品，不管是李沧东的《燃烧》，还是贾樟柯的《江湖儿女》，此两者皆有欠缺。唯独《小偷家族》，即不像李沧东那样充满诗意，也不像贾樟柯那样理性，他散发内美的同时，又深刻探讨着人的更深曾内涵，因此，他能拿到这个奖项也是实至名归的。

在今年三月，《小偷家族》还要角逐奥斯卡，与它同台竞艺的是，墨西哥三大导演之一的阿方索·卡隆新作《罗马》，我看了，确实不错，不知道会有什么结果。到时候看评委是倾向于卡隆，还是是枝裕和了。

在是枝裕和的电影中，关于家庭的电影无疑是最好的。但也有一些电影，虽然没有直接讲诉家庭，但也和家庭有些关联。

像2017年的《第三度嫌疑人》，虽说是个犯罪题材的电影，可也是个家庭分不开的。叙事方式还是是枝裕和惯用的方法，直到最后的真相慢慢地浮出水面，让人不寒而栗，现实太残酷了，只有用这种方式表达，才不会让人觉得残忍。但不直接表达，让人去联想，又更为残忍。在这里就不说剧情了，有兴趣的朋友，还是自己去看吧。

《空气人偶》是个有着奇幻色彩的电影。由裴斗娜扮演的充气娃娃活了，从一个另类的角度展现人们的世界。由于电影里裸露镜头过多，百度云资源已经被屏蔽，感兴趣的朋友可以去网上找，在此不做过多介绍。

是枝裕和确实有他自己的艺术风格，大师应有的样子，本该如此。在他的随笔集《有如走路的速度》中，他这样写到，“比起因为无知而无作为的人明明知道但什么都不做的人罪孽更重。”他无疑是在努力去做，而做出来比只说不做，更要可贵。也因此，他的作品中，永远充满了那种浓浓的人文关怀的原因。

侯孝贤已经老去，李沧东还沉浸在自己的诗意中，贾樟柯再也找不到当年《故乡三部曲》的感觉了，只有是枝裕和，有如走路的速度，不紧不慢，徐徐前行，靠他那一个艺术家的敏感度，细细品味着这个世界。

求一部关于一个父爱的二战电影名字！！！

美丽人生

[编辑本段]电影（意大利）

更多中文片名：

一个快乐的传说

更多外文片名：

Vita è bella, La

Life Is Beautiful

导演

罗伯托•贝尼尼Roberto Benigni

编剧

文森佐•克拉米Vincenzo Cerami .....and

罗伯托•贝尼尼Roberto Benigni

演员

罗伯托•贝尼尼Roberto Benigni .....Guido Orefice

尼可莱塔•布拉斯基Nicoletta Braschi .....Dora

乔治•坎塔里尼 Giorgio Cantarini .....Giosué Orefice

玛丽莎•佩雷德斯 Marisa Paredes .....Madre di Dora

摄影：

托尼诺•德利•科利

音乐：

尼科拉•皮奥瓦尼

影片类型：

爱情 / 剧情 / 战争 / 喜剧

片长：

116 min / USA:118 min (English dubbed version)

国家/地区：

意大利

对白语言：

英语 德语 意大利语

色彩：

彩色

混音：

杜比数码环绕声

评级：

Rated PG-13 for holocaust-related thematic elements.

级别：

Singapore:PG Portugal:M/12 Argentina:13 Australia:M Chile:TE USA:PG-13 Finland:K-12 Sweden:11 UK:PG France:U Peru:14 Norway:7 Spain:T Italy:T Brazil:12 Germany:6 Netherlands:AL Hong Kong:IIA New Zealand:M Switzerland:12 Belgium:KT

版权所有：

Melampo Cinematografica S.r.l. - Rome, 1997 (on print)

意大利梅兰坡电影公司 出品

中国电影集团公司 发行

上海电影译制厂 译制

票房成绩

全美首映票房：$3,244,284.00 (单位:美元)

全美累计票房：$57,598,247.00 (单位:美元)

海外累计票房：$171,600,000.00 (单位:美元)

国家/地区 上映/发行日期 (细节)

意大利Italy 1997年12月20日

法国France 1998年5月 ..... (Cannes Film Festival)

加拿大Canada 1998年9月3日 ..... (Montréal Film Festival)

加拿大Canada 1998年9月12日 ..... (Toronto Film Festival)

比利时Belgium 1998年10月14日

瑞士Switzerland 1998年10月16日 ..... (German speaking region)

法国France 1998年10月21日

美国USA 1998年10月22日 ..... (AFI Film Festival)

美国USA 1998年10月23日

加拿大Canada 1998年11月6日

德国Germany 1998年11月12日

奥地利Austria 1998年11月13日

荷兰Netherlands 1998年12月3日

芬兰Finland 1998年12月18日

挪威Norway 1998年12月24日

澳大利亚Australia 1998年12月26日

斯洛文尼亚Slovenia 1999年1月14日

葡萄牙Portugal 1999年1月22日

瑞典Sweden 1999年1月22日

冰岛Iceland 1999年1月23日 ..... (Reykjavik Film Festival)

冰岛Iceland 1999年3月12日

巴西Brazil 1999年2月5日

英国UK 1999年2月12日

阿根廷Argentina 1999年2月18日

丹麦Denmark 1999年2月19日

西班牙Spain 1999年2月26日

土耳其Turkey 1999年2月26日

香港Hong Kong 1999年3月4日

哥伦比亚Colombia 1999年3月5日

新西兰New Zealand 1999年3月5日

韩国South Korea 1999年3月6日

泰国Thailand 1999年3月12日

捷克Czech Republic 1999年4月1日

马来西亚Malaysia 1999年4月1日

斯洛伐克Slovakia 1999年4月1日

匈牙利Hungary 1999年4月8日

日本Japan 1999年4月17日

爱沙尼亚Estonia 1999年6月18日

俄罗斯Russia 1999年7月16日

美国USA 1999年8月6日 ..... (limited) (dubbed version)

经典台词:这是我的经历

这是我父亲所作的牺牲

这是父亲赐我的恩典

剧情介绍：

1939年，第二次世界大战的阴云笼罩着整个意大利。

圭多是一个外表看似笨拙，但心地善良憨厚而且生性乐观的犹太青年。他对生活充满了美好的向往。他和好友菲鲁乔驾着一辆破车从乡间来到阿雷佐小镇，他的愿望是在小镇开一家属于自己的书店，过上与世无争的安逸生活。途经一座谷仓塔楼时，年轻漂亮的姑娘多拉突然从塔楼上跌落到他的怀中，原来塔楼上有个黄蜂窝，黄蜂经常骚扰当地居民。多拉想为民除害，烧掉黄蜂窝，反被黄蜂蜇伤。圭多立刻对她产生了好感，热情地为她处理伤口，为表示谢意，多拉送了一些鸡蛋给圭多，意味深长地目送他远去。

阴云密布的意大利，纳粹的反动势力日益强大，墨索里尼推行强硬的种族歧视政策，圭多因有犹太血统，他开书店的申请屡遭阻挠，得不到批准。好友菲鲁乔的工作也久无着落。由于生活所迫，圭多只好在一家饭店当服务员，他以真诚、纯朴、热情周到的服务态度赢得了顾客们的喜爱。

一次圭多骑车上班无意中撞倒了多拉，两人再次邂逅燃起了圭多心中爱情的火焰。他不失时机地向多拉表白爱慕之情。

多拉是某学校的教师，有一天从罗马来的督学要到学校视察，圭多得知后，竟冒充督学来到多拉所在学校视察。校长热情地接待他，为取悦多拉，引起多拉的注意，圭多索性跳上讲台施展起喜剧演员的才华，惹得学生开怀大笔，令校长和教师瞠目结舌。

圭多得知多拉和男友鲁道夫要去剧院看歌剧，他也买票前往，坐在楼下的圭多始终目转睛地盯着楼上包厢里的多拉。起初多拉对圭多的苦苦追求并不在意，但是由于多拉讨厌鲁道夫，因此常和圭多在一起。鲁道夫一厢情愿地举协和多拉的订婚晚会。晚会正巧安排在圭多所在的饭店。圭多巧妙地使多拉解脱了鲁道夫的纠缠，因此赢得了她的芳心。多拉不惜跟父母闹翻，离家出走，嫁给了圭多。

婚后，好事接踵而来，圭多梦寐以求的书店开业了，他们有了个乖巧可爱的儿子乔舒亚。圭多闲来无事时常和儿子玩游戏，一家人生活的幸福美满。可好日子没过上几年，在乔舒亚五岁生日这天，纳粹分子抓走了圭多和乔舒亚父子，强行把他们送往犹太人集中营。当多拉和乔舒亚的外祖母兴冲冲地回到家里，只见人去楼空，家里被翻得乱七八糟，多拉明白了眼前所发生的一切。她虽没有犹太血统，但她坚持要求和圭多、儿子一同前往集中营，多拉被关在女牢里，圭多不愿意让儿子幼小的心灵从此蒙上悲惨的阴影。在惨无人道的集中营里，圭多一面千方百计找机会和女监里的妻子取得联系，向多拉报平安，一面要保护和照顾幼小的乔舒亚，他哄骗儿子这是在玩一场游戏，遵守游戏规则的人最终能获得一辆真正的坦克回家。天真好奇的儿子对圭多的话信以为真，他多么想要一辆坦克车呀！乔舒亚强忍了饥饿、恐惧、寂寞和一切恶劣的环境。圭多以游戏的方式让儿子的童心没有受到任何伤害。

当解放来临之际，一天深夜纳粹准备逃走，圭多将儿子藏在一个铁柜里，千叮嘱万叮咛让乔舒亚不要出来，他打算趁乱到女牢去找妻子多拉，但不幸的是他被纳粹发现，当纳粹押着圭多经过乔舒亚的铁柜时，他还乐观地、大步地走去，暗示儿子不要出来，但不久，就听见一声枪响， 历经磨难的圭多惨死在德国纳粹的枪口下。

天亮了，乔舒亚从铁柜里爬出来，站在院子里，这时一辆真的坦克车隆隆地开到他的面前，上面下来一个美军士兵，将他抱上坦克。

幕后制作：

在本片身兼编导演三职的罗贝托•贝尼尼是意大利影坛著名的喜剧演员，他在本片发挥了高度创意，用妙想天开的方式将一种几乎已经拍烂的题材——纳粹迫害犹太人点石成金，颇有点卓别林喜剧的效果。这种处理彰显了意大利人开朗的民族性，并且用逗笑效果甚高的奇想将一个看似不可能发生的故事娓娓道来，使人在观赏时感到内心愉悦，看后亦深觉酸涩。其中，情节编排巧妙和主角个性鲜明居功至伟，贝尼尼和小童星的精彩演出亦处处见火花。贝尼尼因此片荣登奥斯卡影帝，它在世界各地也有极高的卖座。

花絮：

•在片中扮演罗伯托•贝尼尼(Roberto Benigni)妻子的尼可莱塔•布拉斯基(Nicoletta Braschi)，在生活中也是他的妻子。

•贝尼尼在狱中穿的衣服的号码跟卓别林在《大独裁者》中的一样。

•贝尼尼说片名来自利昂•托洛茨基(Leon Trotsky)说所的话。托洛茨基在墨西哥流放时期，得知他要被斯大林暗杀时，他看着花园中的妻子写出了这样的话，无论如何："人生是美丽的。"

•贝尼尼凭此片获得奥斯卡最佳男主角奖。这是奥斯卡历史上第二次由自导自演的人荣获表演奖，第一次是劳伦斯•奥立弗1948的电影《哈姆雷特》。

•睡觉前Guido和Ferruccio开了段关于叔本华的玩笑。叔本华是希特勒最喜欢的哲学家之一。

穿帮镜头：

•Guido在集中营跟儿子说话的戏，小演员说台词时，贝尼尼也同时做口型。

•军营中，Dora从床上站起来，去窗边听她丈夫放的音乐时，在屏幕左边可以看见电缆和工作人员的影子。

•Guido的儿子从藏身之处走出时，他径直超一个道具走去(并且盯着它)。那显然是给小演员表演设置的“记号”。

•Guido通过喇叭放奥芬巴赫的歌剧《霍夫曼故事》(Tales of Hoffman)中的《威尼斯船歌》(The Barcarole)。而事实上因为奥芬巴赫是犹太人，所以在纳粹集中营很难找到他的音乐。

评论：

美丽人生

一部超越常规的黑色喜剧片

一服医治战争创伤的最佳良药

拥有温暖的质感，清新、达观，而又生机盎然

在第71届奥斯卡颁奖典礼上，意大利影片《美丽人生》出人意料地获得了最佳外语片、最佳男演员、最佳原创电影音乐三项大奖，一举成为本届奥斯卡最大的黑马。象这种描写第二次世界大战犹太集中营中悲惨生活的电影很多，最著名的莫过于《辛德勒名单》。然而天性乐观幽默的意大利电影艺术家出人意料地从陈旧的创作素材中挖掘出了新鲜的东西，最近在本市放映的《美丽人生》，即在充满鲜血和死亡的集中营里找到了一种美丽。

故事很简单：活泼乐观的意大利青年圭多是个犹太人，他来到小镇阿雷佐遇见了心仪的姑娘多拉，经过几番巧遇和努力，他终于与多拉结婚，并生了一个可爱的儿子约书亚。可是，好景不长，纳粹在约书亚五岁的生日上抓走了圭多一家。为了不让孩子的心灵蒙上阴影，在惨无人道的集中营里，圭多试图让约书亚以为这只是一场游戏。“游戏”结束时，圭多惨死在纳粹的枪下，而约书亚得到了“游戏”的最高奖赏。笔者在最近“奥斯卡获奖电影展”观看这部电影时发现在座的许多观众都哭了，深深被感动了，就像当年《妈妈再爱我一次》一样，这次是伟大的父爱榜样。作为导演和男主角的贝尼尼知道的话，恐怕不见得会欣慰，一定一脸的苦笑，作为一个出色的喜剧演员，他要的不是这个效果。

这绝对不是一场悲剧，从一开始圭多搞笑的出场就可以看出导演想营造一种喜剧的氛围；而圭多在追求多拉时候种种离谱的举动，特别是冒充从罗马来的督学在课桌上跳起脱衣舞的情节将喜剧的因素加强到了闹剧的程度，有趣的场面甚至不断贯穿在集中营里，就是圭多最后被押走处死时，出现在躲在铁箱里的约书亚面前的也是一个扮着小丑夸张模样的爸爸。编导以喜剧的手法表现一个如此感人的故事目的何在？难道是为了媚俗大众不惜而故意削弱电影的思想性。其实恰恰相反，悲剧才是媚俗。贝尼尼这么处理就是为了不媚俗，为了表现更深层的思想，不让观众再沉溺在浅层的感动上。试想，圭多在狱中仅仅是为了约书亚心灵不受到伤害才故意“欺骗”他的吗？难道圭多自己不是这么认为的吗：所有的一切只是暂时的一场疯狂游戏，最后的胜利还是属于他们：热爱生活的人们。就算在集中营里，圭多脸上始终带着笑容，只是在给儿子演戏，没有发自内心对生活热爱的人，是不会有这种灿烂的、让人喜悦而充满力量的笑容！圭多知道噩梦是暂时的，相信美丽的人生才是永远的，所以才小心翼翼地呵护着儿子纯洁幼小的心灵。

《美丽人生》这部影片是由意大利著名喜剧演员兼导演罗伯特.贝尼尼自编自导自演的一部黑色喜剧片，除了本届奥斯卡金像奖以外，该片还曾获得过总共二十八项国际大奖，在全球佳评如潮。《美丽人生》在美国的票房已经超过《邮差》，成为美国电影史上最卖座的外语片。迄今为止收入已近2300万美元，在全球更是突破1亿美元大关，而更令人称道的是，该片的制作成本仅仅为650万美元。 贝尼尼也由此成为奥斯卡影史上第一位以外语片拿到奥斯卡影帝的外国演员， 取得了无数电影人毕生梦寐以求的成功。 贝贝尼1952年出生在意大利的阿里佐，主要代表作有《一个快乐的传说》、《不法之徒》等电影，他的电影真实、简练，而且总是热情洋溢、充满笑容 。《美丽人生》是他所执导的第六部影片，片中他用全新的视角来反映战争的残酷，而观众则在笑声中领悟到人生的真谛：生活是美好的，哪怕一时被黑暗所笼罩，我们依然能够找到美之所在。

在本片身兼编、导、演三职的罗伯托•贝尼尼是意大利影坛著名的喜剧演员，他在本片发挥了高度创意，用妙想天开的方式将一种几乎已经拍烂的题材——纳粹迫害犹太人点石成金，效果令人绝倒。

《萨罗》剧情简介|鉴赏|观后感

《萨罗》剧情简介|鉴赏|观后感

1975 彩色片 117分钟

意大利欧洲联合影片公司/法国联美影片公司联合摄制

编导：彼埃尔·帕索里尼(根据萨德侯爵小说《索多姆的一百二十天》改编) 摄影：桑德洛·巴塔格利亚基安卡洛·格拉纳特里 主要演员：保罗·波纳塞里(饰公爵) 基奥尔基奥·卡塔尔蒂(饰主教)乌别尔托·奎恩塔瓦勒(饰法官) 阿尔多·瓦勒蒂(饰总统)

【剧情简介】

第二次世界大战末期，墨索里尼“社会共和国”首都萨罗城。萨罗湖水平如镜，从一排排树木中间望去，一片升平安乐景象。在一座被征用的豪华大厦的会议室里，四个中年人(主教、法官、总统和公爵)正在签署一部“宪法”。恐怖政体于是得到了确认。道路被封锁，到处开始围捕。母亲们嚎啕痛哭，少男少女们吓得四处躲藏。围捕的那些年轻牺牲者被带到这座大厦里来。这时开始了但丁式三段“叙事圈”(即“疯狂圈”、“粪便圈”和“嗜血圈”)的第一段——“疯狂圈”。在大厦的“狂欢厅”里，那四个权势人物的四名“助手”，四位风韵犹存的中年 *** ，千方百计来挑动少男少女们的情欲：一位在钢琴上弹奏 *** 撩人的调子，另外三位轮流叙说她们如何与那些嫖客寻欢作乐的切身经验。开头，她们还需要权势人们来加以指点。一位“夫人”刚开始讲述就被告知：“你不应该省略细节。”于是她就眉飞色舞、津津有味地描述起各种“细节”来。在这位金发夫人继续讲述的过程中，有个少年被一位急不可耐的权势人物拖进隔壁房间里去，但他接着就单独走出来说，这年轻人不合他意。金发夫人表示愿意提供服务，却遭到拒绝。那权势人物说：“我可以等待。”另一位“夫人”紧接着向一群吓坏了的姑娘讲授挑逗男人的课程。有个姑娘受命去为一个男性人体模型施行 *** 。在场的一个姑娘大为惊骇之后割断自己的喉咙。

“疯狂圈”的结尾表现一个怪诞的结婚场面。“新娘”和“新郎”被迫一起躺在一堆百合花中间。他们受命现场 *** 。这一对年轻人在胁迫之下虽然惊恐万分，彼此间却也产生了一瞬间真正的温情。他们正要 *** ，一个权势人物冲上前来加以阻止——“这朵花是为我们保留的。”

当又一位“夫人”讲述她的故事时，那几个权势人物讨论起暴力“美学”来。其中一个当场在地板上大便，强迫那些敢于抗命、名字早已登记在册的牺牲者像狗一样跪行，并把那还冒着热气的粪便吃掉。见此情景，有两个少年同时颓然倒下;一个开始 *** ，另一个趴在地板上用手指头胡乱画着一些字样。

“粪便圈”开始时，一位“夫人”正坐在梳妆台前梳妆打扮，一架轰炸机从她头顶上轰鸣而过。她来到“狂欢厅”，讲述她如何杀死她母亲的故事。“我把她送到另一个世界去了，我从来没有感受过这种说也说不清的乐趣。”有个名叫艾娃的姑娘，她的母亲就是在围捕时为保护她而惨死于法西斯枪下，听了·这杀母的故事她痛苦得无法忍受。她跪在那权势人物面前哭喊道，“我请求您尊重我的悲哀。把我杀掉吧。”当她被迫去吃一匙粪便时，轰炸机正飞临大厦的上空。“真叫人想不通，她在这样的美味面前竟那么犹犹豫豫，”一个权势人物说。另一个权势人物对这种难以忍受的激动产生周期性反应，躲到旁边房间去行 *** 。

这个场面之后，恐怖政体规定了关于粪便的管理条例。每个宿舍都放了几个便盆，规定每人都必须在此大便，绝对禁止各行其事。第二天，在为全体牺牲者举办的“筵席”上，一个个盛满粪便的蒸锅端上餐桌，与此同时，响起墨索里尼慷慨激昂地夸耀法西斯青年团“光荣”业绩的声音。艾娃的神经快要崩溃，另一位姑娘向她悄声说，“赶快向圣母马利亚祷告吧。”那位夫人继续讲她那杀母的故事。

接着举行少年“选丑”竞赛。权势人物们宣布：获胜者将被枪决。他们一边察看牺牲者 *** 的身体，一边讨论起性反常行为的“乐趣”。“施虐和受虐别有一番滋味。它可以无尽无休地重复下去。”获胜者的脑后被顶上一支手枪。扳机扣动了，原来里面没有装子弹。“你这个傻瓜，”那执行者说，“你怎么会想到我们会把你杀死?我们要杀你一千次。”

然后是“嗜血圈”。那一伙权势人物在轰炸机的轰鸣声中慢吞吞地梳妆打扮，调整他们的耳环和假发。牺牲者们都在大厅里等待。一个权势人物喊道：“拍起手来唱起歌。我们要让你们临死前快乐快乐。你们中间只有少数几个能留下来。”手风琴声响起。主教开始主持一种宗教仪式。另外几个权势人物手拉着少年当他们的新娘。那名叫鲁易基的善于见风使舵的少年“新娘”，喃喃地说道：“我的朋友们随时都做好准备。”这时，有个少年告了一个名叫格拉杰拉的姑娘的密，说她枕头下面藏有她男朋友的照片。告密者触发了一连串告发反应。被吓坏了的格拉杰拉宣布艾娃和另一位姑娘是同性恋者。艾娃被当场抓住之后，又告发一个叫恩基奥的少年正跟一个黑人女仆 *** 。恩基奥也被当场抓住，他刚来得及行法西斯敬礼，就被权势人物们在盛怒之下开枪打死，他们决不容忍这种流露了人间真情的 *** 场面的。黑姑娘也在近距离内遭到枪杀。

最后，牺牲者们奉命互相残杀。一小队少年用机关枪向“皇后”们扫射，他们早已被教会搞同性恋了。那几位“夫人”讲的故事越来越带有 *** 待狂的性质，这时姑娘们在院子里正被少年行刑队肢解。那些权势人物用看歌剧的望远镜从窗子里观察。钢琴手突然中止弹奏，走进她的房间，从窗户跳下去。炸弹声在远处响成一片。一少女被拖到火刑柱上，一支点燃的蜡烛灼烤她的下部。一少年被鞭打至死，另一个被烙铁烫得皮焦肉烂，那些权势人物却跳起快步舞来。这时，有两个少年也在室内和着无线电播送的摇摆舞音乐跳舞。他们脚穿马靴，把枪支放在一旁。其中一个问：“你的姑娘叫什么来着?”“玛格丽塔，”另一个回答。就在这一瞬间，这两个少年化成一幅静态造型画面，他们身后墙上挂着的那些像机器般的未来派油画仿佛成了他们的边框。

【鉴赏】

《萨罗》是70年代意大利电影中的一个引起广泛争议的独特现象。由于它是才华洋溢、屡在独辟蹊径的著名作家兼导演帕索里尼的最后一部影片，而在影片摄成后不久帕索里尼即神秘死亡并遗尸于奥斯蒂亚海滨，因而引起了意大利国内外评论界的极大关注，在相当长的一段时期内就这部影片的思想内涵及艺术表现作出了各种各样的解释和评价，从而也触发了对这位企图“将马克思与耶稣基督甚至与弗洛伊德加以结合”的电影导演的研究兴趣。要评析这部作品，首先必须对帕索里尼的电影创作道路作一番简略的回顾。

彼埃尔·帕索里尼(1925-1975)在1961年拍摄他的第一部影片《迷惘的一代》之前就已是著名的作家、诗人、政论家和语言学家。他在60年代初发表的几篇论著曾为电影符号学作为学科的建立奠定了基础，比法国的克里斯蒂昂·麦茨还早若干年。他的最初两部影片《迷惘的一代》和《罗马妈妈》(1962)在题材方面与新现实主义很接近，也是触及意大利社会矛盾及下层人民的苦难，但在风格上却迥然不同：对一切畸形丑恶的东西极其敏感，仿佛完全闭锁在卑劣的残酷的氛围之中。一位意大利评论家曾指出，新现实主义的美学在他的影片中得到了“过滤”。帕索里尼很熟悉大城市流氓无产者的心态，他着力表现的也是这些，这跟新现实主义影片中大多描绘工人、农民、手艺人及中小知识分子的生活又有所不同。对于那些处于社会最底层而又没有失掉人的尊严的流氓无产者，帕索里尼寄予深切的同情，在他的心目中，仿佛整个世界都充满着邪恶，而他的主人公必然要遭到毁灭的命运，他甚至不给观众带来“两分钱的希望”。然而《迷惘的一代》和《罗马妈妈》却是两部具有巨大艺术力量和严酷真实的作品。从此以后，帕索里尼再也没有去拍摄反映罗马底层日常生活的当代题材影片。

接下来的一部影片《马太福音》(1964)标志着帕索里尼朝另一方向探索的开端。影片中出现的烧焦的土地，牧羊人的破烂茅舍以及伊洛德王的石头宫殿以其原始性的野蛮而令人震惊。在这个人们汗流满面含辛茹苦地耕作土地、邪恶事物早已司空见惯的世界里，耶稣基督高高耸立，力图纠正这充满偏见、血腥和恐惧的世界。然而这个耶稣不是福音书里那位博爱和宽容的传道者、上帝的使者，而是一个常人。帕索里尼的耶稣坚定无畏、毫不妥协，号召人们采取果敢的行动，进行坚决的斗争。这是一个孤独的革命者，企图在愚昧无知、备受摧残的奴隶们心中唤起抵抗精神。

60年代后半期，帕索里尼在自己的创作中，不论在题材或风格探索方面都作了新的转变。例如《大鸟和小鸟》(1966)就是一部带有复杂而矛盾的哲理内容的稀奇古怪的先锋派影片，充满着悲观绝望的情调，它表明帕索里尼的政治立场陷于自相矛盾，明显地受到了在当时西欧知识分子某些阶层中广为流行的无 *** 主义理论的影响。此后有很长一段时期，帕索里尼又对弗洛伊德主义发生了迷恋，就连他那部具有反法西斯倾向的影片《猪圈》(1969)也混杂了这方面的内容。在与《猪圈》差不多同时出现的《俄狄浦斯王》(1967)和《美狄亚》(1969)这两部改编影片里，他更是以正统的弗洛伊德主义进行精神分析方面的习作而没有显示出独立的艺术意义。这表明他的创作已陷于困境。

然而就在这个时候，帕索里尼又在自己的创作中作了一次新的急剧的转折。从1970年到1973年先后拍摄的《十日谈》、《坎特伯雷故事》和《一千零一夜》等影片，是分别根据薄伽丘、乔叟和阿拉伯神话的原作改编的。这是帕索里尼第一批在西方各国广作商业性发行并给影片投资者和发行者带来巨额收入的影片。在这些影片中，帕索里尼与他一度热衷的先锋派风格断然决裂，又表现出了他对日常生活真实性的追求。他企图找到一种新的接近普通人生活的“富有乡土味”的风格。帕索里尼极其缜密地通过内景、服装、装置和角色类型再现了中世纪和文艺复兴早期的生活景象。与此同时，这些影片充斥了以 *** 裸的自然主义笔调描绘的 *** 场面。帕索里尼认为，这些场面是“人性自由”、“人性解放”的体现，与资产阶级社会如此常见的虚伪和“假正经”适成鲜明对照。1974年，他在回答西方许多新闻记者关于他背离了他早期影片中所持有的思想政治立场的批评时，说他最近这三部影片(亦即上述的“生命三部曲”)是“他所拍摄过的影片中最有思想性的，不过没有明显表现出来而是深深隐藏着而已”。“我向观众表现的是整个世界，封建的世界，在这个世界里，情欲极其深刻而狂热地起着支配一切的作用，在这个世界里，没有一个人——即便他是最后一个穷人——是缺乏自尊感的。我要推出这个世界并且说：你们可以比较一下，我要向你们表明，我要向你们述说，我要向你们提醒。”

1975年，帕索里尼推出了《萨罗》。

《萨罗》又名《萨罗，或索多姆的一百二十天》，取材于18世纪法国作家萨德的小说《索多姆的一百二十天》。然而影片所表现的却是墨索里尼体制的最臭名昭著的一段史实。“萨罗共和国”是第二次世界大战最后18个月中法西斯主义的最后堡垒，在这段恐怖统治期间，有72 000人惨遭屠杀，40 000人被截肢，数目大致相等的人被送往集中营。仅在马察博托一地，就有2000村民遭杀害，一大批妇女和少年被奸污或 *** 。萨罗不是意大利人民愿意记住的意大利现代史上的一段插曲。但帕索里尼在一股冷冰冰的灵感触发之下，把这一历史暴行的事实和数字同萨德小说的大量色情内容结合了起来。小说是萨德在狱中以极快的速度写成的;这是一连串性反常行为的罗列，从与兽类交媾到与尸体交媾。帕索里尼在改编《索多姆的一百二十天》时去掉了萨德笔下性暴行中最不堪入目的部分，他把萨德所写的18世纪末期转移到20世纪中期，又将索多姆这一虚构地点搬到萨罗的傀儡共和国，这使他的影片带有明显的政治性质。帕索里尼的哥哥于1944年抵抗墨索里尼共和国期间被杀害，他选择这段历史是有其明确意图的。

西方评论认为，《萨罗》是帕索里尼所有影片中形式最完整的一部影片。按照但丁《神曲》的结构，影片分为序幕(他称之为“反地狱篇”)及三个“叙事圈”。四位权势人物(主教、法官、总统和公爵)均取自萨德笔下的人物类型，他们并非个性化的人物，而是分别代表着支撑反动政体的四根支柱——神权、法权、政权和封建势力。在一定意义上，他们是阶级心理分析抽象出来的怪物，显示各种各样幼稚病形态及其色情狂固结。帕索里尼企图通过这些人物及其所作所为来表明法西斯主义在政治、社会、文化和道德方面的全面堕落。在意大利电影中，从性的角度来分析法西斯和纳粹体制的精神实质的作品已有多部，既见于贝尔托鲁齐的《随波逐流的人》和《1900年》，也见于卡瓦尼的《夜间守门人》。不过《萨罗》所提供的形象更为浓缩，所采取的形式更为残酷而怵人心目而已。

在那些权势人物的 *** 下，人的尊严受到了最冷酷的践踏。少男少女不仅成为他们随时发泄 *** 的工具，而且通过他们及其“助手”们的教唆，竟也发展为搞同性恋，最后达到了互相告密、互相残杀的地步。人变成了非人。在那个完全属于地狱性质的“狂欢厅”里，任何人间真正温情的流露都是不允许的，性行为也应该是性反常和 *** 待狂的表现，就连消除恐惧心理(少年牺牲者)和排遣激动心情(权势人物)也采取了行 *** 这种极其反常的手段。影片中唯一表现普通人 *** 场面的那个段落，以男女主人公立即遭枪杀的结局表明了法西斯体制的代表人物对这种人间真情的决不容忍。《萨罗》既不同于“生命三部曲”里对“自然人”沉浸于 *** 之中从而享受“生之欢乐”的表现，更与西方一般商业片中以 *** 裸的床上镜头来挑动人们情欲的描绘有别，这里一切的性描写都是反常的，畸形的，令人恶心的。

“粪便圈”这一别出心裁但同样令人恶心的构想，是帕索里尼对资本主义“消费社会”一贯抗议的延续。粪便作为“消费社会”的最直接产物必须由人们自己“消费”。因此，大人物的粪便必须由无辜而又无助的小人物吃掉;小人物的粪便也得由小人物自身作为“美味”而加以享用。帕索里尼曾写过大量哲学论文和政论抨击资本主义社会作为“消费社会”的各种弊病，但他并不了解形成这种社会弊病的深刻根源以及造成贫富悬殊的内在原因。在他写的一篇题名《贫穷万岁!》的政论文章里就表明了他极端混乱而矛盾的思想观点。他一方面号召“要使我们的文化不再是可怜的穷人文化，而转变成一种共产主义文化”，甚至喊出了“为实现现实生活要求的共产主义斗争万岁”的口号，而另一方面却高喊“让我们回到过去!贫穷万岁!”

帕索里尼曾一再说过，他认为马克思的学说是“绝对正确”的，但他又自称为“异端马克思主义者”而非“普通马克思主义者”。马克思和耶稣基督在他的意识中并肩而立，谁也不妨碍谁。这在他的影片《马太福音》中看得十分清楚。他许多影片中对弗洛伊德主义及其最新分支“左的弗洛伊德主义”的依赖也同样明显。这一流派的代表人物马尔库塞曾宣称：通过具有所谓“批判潜力”的 *** 倒错，并借助知识分子和脱离劳动阶级的分子联合起来造反，可以“瓦解”资本主义制度。这种“理论”对包括《萨罗》在内的帕索里尼许多后期影片显然产生了影响。

然而帕索里尼在他生命末期却坚定地声明，尽管他过去在许多问题上与意大利 *** 的策略存在意见分歧，如今他与意共站在一起，因为他认为意共是反对他所深恶痛绝的新法西斯主义复活的斗争的主要力量。在他去世前几天致佛罗伦萨激进派集会的一封电文里，他宣布将要来出席这次集会，但不是作为一个激进分子，而是作为一个马克思主义者，他将要投意共的票，他信赖新一代的 *** 员。他突然逝世后不久，意共机关报《团结报》就发表了一系列文章，对这位充满复杂矛盾的艺术家的生平和创作仿佛作了一番总结。有的文章称帕索里尼为“民族文化和社会思想的最杰出代表之一”，同时指出，他的创作的矛盾性反映了意大利所经历的历史阶段的矛盾。《团结报》社论更指出：“在他的个性中和他的探索中，在他的创作中和他的多方面活动中悲剧性地联系在一起的东西都同时发生了，这导致他个人的悲剧，他生存的悲剧和他死亡的悲剧。这是互有联系的因果链。”

关于帕索里尼的死亡原因，众说不一。据西方某评论家称，他是因搞同性恋，被一个不堪其纠缠的17岁少年用棍棒打死的。考诸帕索里尼的生平和作品，此说也不是毫无根据。著名导演安东尼奥尼得悉帕索里尼死讯后，对意大利电影蒙受的巨大损失表现深切的悲痛，同时也认为有必要指出，帕索里尼之死应“写进”他本人创作的上下文。“这是他本人已经预见到并在众多方面加以研究的最高悲剧。”安东尼奥尼所暗示的可能也是这个意思。

但有一点却是确定无疑的。帕索里尼的创作清楚地表明：一位有才华的艺术家，当他处于受形形 *** 哲学信条束缚的环境中，使他不能清楚地看到人类的精神解放首先应通过争取社会和政治解放的现实斗争时，他的创作道路是何等艰辛，对他说来，完整的世界观又是何等重要。

《萨罗》这部极其冷酷而令人难以忍受的影片，在电影史上也属于甚为罕见的现象，它也许可以为我们研究分析西方这一类电影艺术家的深刻思想危机及其复杂矛盾心态提供一个形象的例证。

香特尔·阿克曼简介及详细资料

生平简介

年轻时的阿克曼可以说是一位电影天才少女，当她15岁时看过名导让-吕克·戈达尔的《狂人皮埃罗》之后就决心要拍一部属于自己的电影，但在电影学校学习三个月之后，她就退学在家自学电影知识了，1968年也就是当她18岁的时候，已经完成了自己的第一部短片《细看我的城镇》。

1971年香特尔·阿克曼和比利时著名编剧、导演Samy Szlingerbaum移居纽约，开始逐渐对美国实验电影有所了解。特别是和麦可·斯诺、安迪·沃霍尔、斯坦·布拉克基、乔纳斯·马克斯等文艺界人士的接触，使得她逐渐树立了自己的电影风格:悲观的幽默和批判主义。

她的第一部长片《我你他她》(Je, tu, il, elle)，是关于自我反省的三部曲，靠即兴表演拍摄，仅用了8天时间，而且耗资很低。她接着拍摄了《让娜·迪尔曼》(Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles)。这部影片不仅是长期以来比利时最重要的影片，而且是国际上最佳"女性电影"之一。她在2000年因成功地导演了颇受争议的《迷惑》一片而备受好评。此片的灵感来自于法国意识流大师马塞尔·普鲁斯特的长篇小说《追忆逝水年华》的第5卷。

目前定居法国的香特尔·阿克曼不仅被认为是欧洲作者电影的代表之一，也是比利时的高产导演之一，她最近的作品是2007年和泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古、中国导演王兵联合执导的《世界的状态》。

香特尔·阿克曼影片的特点: 总是把先锋派人物的背景放入正片内，其内容集中表现在对当代女性情感和生活的关注。阿克曼的创作以运用长镜头表现时间感、巧妙运用音响效果和正确处理真实性与艺术容量的辩证关系而著称。

作品年表

导演:

世界的状态O Estado do mundo (2007) .....(segment "Tombée de nuit sur Shanghai")

那里Là-bas (2006)

明天我们搬家/同阿妈搬大屋Demain on déménage (2004)

另一边De L'autre Cote (2002)

迷惑/ 淋浴 La Captive (2000)

巴黎情人，纽约沙发/巴黎情人纽约沙发Un divan à New York (1996)

Tous les garedil;ons et les filles de leur acirc;ge... (1994) .....(1 episode, 1994)

拒绝遗忘Contre l'oubli (1991) .....(segment "Pour Febe Elisabeth Velasquez, El Salvador")

朝朝暮暮Nuit et jour (1991)

玻璃橱窗Golden Eighties (1986)

让娜·迪尔曼Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975)

我你他她/ 我,你,他,她 Je Tu Il Elle (1974)

细看我的城镇 Saute ma ville (1968)

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编剧:

那里Là-bas (2006)

明天我们搬家/ 同阿妈搬大屋 Demain on déménage (2004)

另一边De L'autre Cote (2002)

迷惑 / 淋浴 La Captive (2000)

巴黎情人，纽约沙发Un divan à New York (1996)

Tous les garedil;ons et les filles de leur acirc;ge... (1994) .....(1 episode, 1994)

朝朝暮暮Nuit et jour (1991)

玻璃橱窗Golden Eighties (1986)

让娜·迪尔曼Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) .....writer

我你他她 / 我,你,他,她 Je Tu Il Elle (1974)

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演员:

她在阳光下度过的岁月/ 她度过暗无天日的岁月 /阳光下的片刻时光Elle a passé tant d'heures sous les sunlights... (1985)

Chambre 666 (1982) .....Herself

让娜·迪尔曼 Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) .....Neighbor (voice)

我你他她 / 我,你,他,她 Je Tu Il Elle (1974) .....Julie

细看我的城镇 Saute ma ville (1968)

香特尔·阿克曼 电影天才少女

年轻时的阿克曼可以说是一位电影天才少女，当她15岁时看过名导让-吕克·戈达尔的《狂人皮埃罗》之后就决心要拍一部属于自己的电影，但在电影学校学习三个月之后，她就退学在家自学电影知识了，1968年也就是当她18岁的时候，已经完成了自己的第一部短片《细看我的城镇》。

了解电影

1971年香特尔·阿克曼和比利时著名编剧、导演Samy Szlingerbaum移居纽约，开始逐渐对美国实验电影有所了解。特别是和麦可·斯诺、安迪·沃霍尔、斯坦·布拉克基、乔纳斯·马克斯等文艺界人士的接触，使得她逐渐树立了自己的电影风格:悲观的幽默和批判主义。

三部曲

她的第一部长片《我你他她》(Je，tu，il，elle)，是关于自我反省的三部曲，靠即兴表演拍摄，仅用了8天时间，而且耗资很低。她接着拍摄了《让娜·迪尔曼》(Jeanne Dielman，23Quai du Commerce，1080Bruxelles)。这部影片不仅是长期以来比利时最重要的影片，而且是国际上最佳"女性电影"之一。她在2000年因成功地导演了颇受争议的《迷惑》一片而备受好评。此片的灵感来自于法国意识流大师马塞尔·普鲁斯特的长篇小说《追忆逝水年华》的第15卷。

目前定居法国的香特尔·阿克曼不仅被认为是欧洲作者电影的代表之一，也是比利时的高产导演之一，她最近的作品是2007年和泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古、中国导演王兵联合执导的《世界的状态》。

影片的特点

总是把先锋派人物的背景放入正片内，其内容集中表现在对当代女性情感和生活的关注。阿克曼的创作以运用长镜头表现时间感、巧妙运用音响效果和正确处理真实性与艺术容量的辩证关系而著称。

香特尔·阿克曼杂谈 香特尔·阿克曼的"妈妈与 *** "

《让娜·迪尔曼》是一部怎样的电影呢?它是阿克曼1975年的一部长达三个半小时的电影，它又是一部著名的"女权主义"电影，它还是一部在形式与内容上都极富革命精神的电影。总之，阿克曼这位拍片数极少的比利时女导演凭借她二十出头拍出的这部电影，就足以让无数的影评人、电影史学家为她树碑立传了。它的独特、先锋已远远超出了我们的想像，我相信，以前没有，以后也不会再有如此奇妙的观影体验了!

影片内容用一句话就可以概括:一个中年寡妇三天的日常生活(影片其实是从第一天下午到第三天的下午，仔细算下来也就两天多一点)，影片的拍摄手法也十分"简单"--固定长镜头(影片中的机位选择非常严格，比如说厨房是正面、侧面两个机位，算下来全片也就只有十几个机位)，影片场景同样十分"单调"--超过90%是在让娜·迪尔曼所住的公寓里拍摄的。这位中年寡妇的日常生活有什么特殊吗?值得"浪费"我们三个半小时?其实迪尔曼的生活有90%是平常、普通的:起床、做饭给儿子吃、买菜、织毛衣、洗碗、整理床铺……然后电影花了三个多小时的时间来表现迪尔曼起床、洗脸、做饭、吃饭、擦皮鞋……而且全部是"单调、乏味"的长镜头:没有镜头移动、没有景别互换。与其他电影相比，简直就是伏特加与白开水。如果说那10%有什么特殊的话，也就是迪尔曼在每天下午会在家接待一位固定的嫖客。电影在表现这"特殊工作"方面却是"惜墨如金"，影片宁肯花十分钟"完整纪录"迪尔曼洗几个碟子，而且第二天又洗一次，也不愿在这儿多给哪怕一个镜头。客人按门铃，迪尔曼起身开门，帮客人拿帽子、围巾，然后两人通过过道走向卧室，走廊灯熄灭，一会又亮起，迪尔曼与客人走出卧室，迪尔曼交给客人帽子、围巾，客人给迪尔曼钱，最后开门走人。前后不到一分钟，我们走入了迪尔曼的生活，但她的生活仍然神秘，让人费解，观众以为已经完全了解了这个女人，可她远不是我们所想的那样简单!影片结尾镜头突然切入卧室，给观众的震撼已足可抵消掉那三个小时的"沉闷"原来导演是想制造悬念，并非刻意抹掉迪尔曼" *** "的这层身份。相反，影片中还不时提醒观众迪尔曼的" *** "身份。迪尔曼将嫖客给的钱放在客厅餐桌上的陶瓷罐内。在影片的很多时间中我们可以看到这个陶瓷罐与迪尔曼并列的镜头:迪尔曼与儿子吃饭时，迪尔曼织毛衣时，迪尔曼取钱时……可以说这个陶瓷罐是影片中出现次数最多的物件，而且相比其它频繁出现的沙发、锅、咖啡壶、杯子等物件，这个陶瓷罐具有明显的象征含义。" *** "身份如果是"特殊"的话，那么"母亲"身份就应该是"普通"了，但电影却将这个"普通"变为了"特殊"。迪尔曼生活的方方面面均是围绕着儿子，早上起床为儿子做早餐、帮儿子刷皮鞋、去街上为儿子修皮鞋、到处找与儿子衣服上遗失的相同型号的纽扣、为儿子买菜做饭铺床洗碗，影片就不停地描绘著迪尔曼的这些行为。阿克曼不但在影像上细致入微，而且在全片仅有的几句对白中绝大部分是与儿子的对话，其它一小部分与修鞋匠、卖毛线、纽扣的对话其实也是以儿子为出发点的。儿子为迪尔曼朗诵波德莱尔的《敌人》，还有一段带有浓重"俄狄浦斯"情结的回忆录，这是导演设定的隐藏信息，这些隐藏信息(卧室里发生的事以及迪尔曼与儿子晚上的外出)是导演在空间上与观众的"捉迷藏"，迪尔曼这个形象也就将永远留在观众的脑海中，她永远都是一个谜，如同最后突然杀死嫖客的行为，真实还是虚构?偶然还是必然?

迪尔曼的多重身份:母亲、家庭主妇、 *** 在电影中被推至中心位置，这也就是"女权主义"电影的最大特点。女性主义者安奈特·孔指出，在电影中，女性通常被社会结构成男性主导世界的"他者"或"局外人"，女人无法说自己的故事，因为影像是被男性控制，通常女性被视为性客体，惟其美貌和性吸引力才有价值。阿克曼的这部电影可以看作是对传统男性电影霸权的一次挑战。女性作为故事中心不说，那些嫖客，包括迪尔曼的儿子等男性形象均被刻画为女主人公生活的延伸。另外，亡夫通过卧室梳妆台上的照片被完全客体化。在影片末尾的一个镜头中，迪尔曼面对梳妆台，相框位于左下角，镜中是迪尔曼的脸以及身后床上的嫖客。这个镜头中迪尔曼是唯一具有主体(演员本人)与镜像的"双重存在"，而嫖客与亡夫均被"客体化"或"镜像化"。立体变平面，一种全然"女权主义"的视角。"身份扮演"是"女权主义"电影中要极力批判的价值取向。正如波伏瓦的那句名言"女人不是天生的，而是后天变成的"社会给女人加上了"女人"的这一层身份，所以你就必须扮演好"女人"这个角色。迪尔曼的"双重身份"是一种尖锐的反讽。这个社会强加在女人身上的"妈妈"与" *** "的两种极端的身份对立，她既要演个好母亲，又要做一个性工作者。我们可以在很多电影中看到这样的情节设定。在帕索里尼的《罗马妈妈》中，罗马妈妈出卖身体就是想让自己的儿子过上上等人的生活，这部帕索里尼"新现实主义"时期的杰作不能作为"女权主义"电影的重要原因就是它批判的是阶级问题而不是女权问题。同样在伊利亚·卡赞的《伊甸园之东》中，"母亲"的缺位，" *** "的在场折射出的是儿子成长的痛苦与迷茫。到了阿克曼这里让娜·迪尔曼这个肩负"妈妈与 *** "双重角色的女性形象才真正被作为一个"中心化"而非"边缘化"的主体，社会与男性角色成为陪衬。让娜·迪尔曼的神秘也打破了以往电影对女性形象的单一、刻板的书写模式。最后杀死嫖客是一种对"身份扮演"的摧毁。这种摧毁是暴力的、极端的。而我们在雅克·里维特的杰作《塞琳娜和朱丽出航记》中看到的反抗是轻松的、游戏式的。塞琳娜和朱丽的几次身份互换(如朱丽代替塞琳娜的魔术表演的工作)非常有趣，更绝的是，里维特还虚构了一个"魔幻世界"，让两位女主人公在"现实世界"与"观念世界"之间来回穿梭，也让这部电影在表现"女权主义"之外，包含着其它深层次的思考。《塞琳娜和朱丽出航记》作为"女权电影"未免将其狭隘化了，但《让娜·迪尔曼》从第一个镜头开始就告诉观众，这就是一部彻头彻尾的"女权电影"。"妈妈与 *** "是一种"安娜·卡列琳娜式"或者说"包法利夫人式"的女性宿命，这样的教条规则真能像迪尔曼用一把剪刀就能解决吗?电影最后一场戏，迪尔曼坐在黑暗的客厅中，屋外斑驳的蓝色霓虹透过百叶窗铺满房间(突然想起了法斯宾德的《柏林亚历山大广场》里面主人公的房间同样被霓虹所笼罩，只不过是红色的)长达5分钟的静默，是迪尔曼在思考，也是阿克曼在思考。

《让娜·迪尔曼》在电影时间与空间上的实验是大胆且令人难忘的。传统电影想做的是拚命拉长时间，一部电影中的时间跨度通常很大。最绝的是库布里克的《2001太空漫游》中骨头变飞船的那个蒙太奇。这是电影领先於戏剧的一大优势，戏剧时间的改变往往要通过幕与幕之间的转场来实现，因为它是"现场的"。《让娜·迪尔曼》的戏剧风格非常明显，如通过插入字幕来实现时间的改变，其它时候都是按照时间轴的顺序排列迪尔曼的重复、单调的生活。时间被导演放在了一个必须要求观众去体验、去感受的地位(我们平时看商业电影一般不会去注意这件事是在早上抑或是在中午还是在晚上发生的?这件事与上一件事之间究竟间隔了多长时间?这些问题)这部电影将时间放大，并将时间缩短(相较于观众平时看电影时的心理时间)也许你会问，为什么冲杯咖啡要这么长的时间?但实际生活中可能需要更长的时间，这是因为传统电影的时间比现实快了很多。阿克曼的这种实验无疑将电影的表现方式扩大了。提到"实时电影"就不能不提阿涅丝·瓦尔达的《五点到七点的克莱奥》同样是一部女导演以女性为主人公的电影。讲述了女歌手克莱奥去医院领取体检结果(她怀疑自己得了绝症)前后两小时发生的事。《让娜·迪尔曼》比《五点到七点的克莱奥》走的更远就在于克莱奥的两小时对于观众而言是新鲜的、陌生的;而迪尔曼的三天很大部分是重复的、熟悉的。重复、熟悉不意味着刻板、无聊。迪尔曼的生活中充满著各种意料之外的事情，虽然这些事大部分极其普通(如第三天刷鞋时鞋刷不小心掉了)但这却得以更接近生活的本质。在空间上的实验中我们可以看到由于摄影机是固定不动的，有时迪尔曼会走出画框，传统做法是让摄影机跟随主人公，但镜头不动让主人公走入走出，电影突破了那个画框的限制，这已不单单是"记录"那么简单了，这更像是对传统电影理论的一次挑战。

一个个长镜头拼贴出一个普通中年寡妇三天的生活，一部在简单与复杂、真实与虚幻之间游走的电影，一位在"妈妈与 *** "角色互换中挣扎的女性，共同成就了世界电影史上最奇异、最独特的一出神话。

香特尔·阿克曼影片特点

香特尔·阿克曼(Chantal Akerman)无疑是比利时最杰出的女导演。1950年出生于布鲁塞尔，毕业于巴黎高等电影学院，之后在法国、比利时和美国拍过几部短片和长片;二战后欧洲艺术电影的叙事技巧对她影响很大，使她专注于描绘女性偶然的遭遇和意外的出现。她将女性的工作、爱情、欲望，作为长期关注的主题。她执导的电影探索多重叙事结构，拍过各种类型的影片(纪录片、音乐剧、日记等)。

她的第一部长片《我，你，他，她》(Je，tu，il，elle)，是关于自我反省的三部曲，靠即兴表演拍摄，仅用了8天时间，而且耗资很低。她接着拍摄了《让娜·迪尔曼》(Jeanne Dielman，23Quai du Commerce，1080Bruxelles)。这部影片不仅是长期以来比利时最重要的影片，而且是国际上最佳"女性电影"之一。她在2000年因成功地导演了颇受争议的《迷惑》一片而备受好评。此片的灵感来自于法国意识流大师马塞尔·普鲁斯特的长篇小说《追忆逝水年华》的第15卷。

香特尔·阿克曼影片的特点:总是把先锋派人物的背景放入正片内，其内容集中表现在对当代女性情感和生活的关注。阿克曼的创作以运用长镜头表现时间感、巧妙运用音响效果和正确处理真实性与艺术容量的辩证关系而著称。

65届威尼斯电影节地平线单元评审会主席香特尔-阿克曼现年58岁的比利时导演香特尔-阿克曼可以说是一位电影天才少女，当她15岁时看过名导让-吕克·戈达尔的《狂人皮埃罗》之后就决心要拍一部属于自己的电影，但在电影学校学习三个月之后，她就退学在家自学电影知识了，1968年当她18岁的时候，她完成了自己的第一部短片《细看我的城镇》。

1971年香特尔-阿克曼和比利时著名编剧、导演Samy Szlingerbaum移居纽约，开始逐渐对美国实验电影有所了解。特别是和麦可-斯诺、安迪-沃霍尔、斯坦-布拉克基、乔纳斯-马克斯等文艺界人士的接触，使得她逐渐树立了自己的电影风格:悲观的幽默和批判主义。

目前定居法国的香特尔-阿克曼被认为是欧洲作者电影的代表之一，也是比利时的高产导演之一，她最近的作品是和泰国导演阿彼察邦-韦拉斯哈古、中国导演王兵联合执导的《世界的状态》。

三天过完整个一生

我在一个极度困乏的夜晚挑选了《让娜·迪尔曼》，这部长达201分钟、充满了固定长镜头、对白极少的作品，仿佛令我吃了兴奋剂。这是一部很多导演一辈子都想拍却一辈子都拍不出的电影，很难想像比利时先锋派女导演尚塔尔·阿克曼在24岁时就把它拍出来了。《让娜·迪尔曼》的形式感极强，它对中产女主人公三天的日常生活作了忠实记录，且用字幕明白地标注"第×天结束"。导演很多时候像是将摄像机隐藏在公寓的客厅、厨房、卧室、卫生间，然后把它们开着，再对画面进行切换和直播。其拍摄手法的静止、单调与刻板，跟迪尔曼的外在生活形态与内心生活形态恰好构成了完美的呼应--这种形式本身就是阿克曼想表述的内容。我们甚至数次看到这样的"黑屏":当主人公把灯关掉之后，镜头还在黑暗中滞留数秒钟。阿克曼喜欢安迪·沃霍尔，他的不少电影就是用摄影机对着目标，然后让它自动运转。阿克曼还喜欢戈达尔，《让娜·迪尔曼》隐藏的锋芒，它对于传统中产女性的反思，极具戈达尔式的革命性。

这基本上是一部室内剧，而且是德尔菲娜·赛里格一个人的电影--这位美丽的欧洲女星出没于阿伦·雷乃、杜拉斯、特吕弗、布努埃尔等人的影片当中，她在本片中以无表演的表演，传神地诠释了迪尔曼这一个生活于高度机械性与程式化之中的木偶。她被记录的3天，准确地说是一天，便过完了她的整个一生。我们看着她削土豆皮，削完一个，放在水里，再削另外一个。镜头中完全是真实时间，也就是说，她削土豆实际用了多少时间，镜头就是多少长度。我们看着她摊开精美的桌布，在自己和儿子的座位前放好刀叉、餐巾，动作规范、熟练得像餐厅服务员;我们看着她和儿子吃饭，看着她洗盘子，看着她打毛衣，看着她洗澡、梳头，看着她枯坐、发呆……她也会去咖啡馆坐在固定的位置喝一杯咖啡，但是用现在流行的网语来说，她喝的不是咖啡，是寂寞。而且当她发现有人占了她的位置，或者她熟悉的服务员不当班的时候，便觉得浑身不自在--当她的生活空洞得只剩下形式时，这个形式就是她的命。

对于影片令人震惊的悲剧性结尾，我是有思想准备的，不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。这种爆发式的灭亡曾经相同地发生于法斯宾德跟人合导的电影《R先生为什么疯狂地杀人》。影片对于迪尔曼在家里做 *** *** ，同样以一套重复的动作来隐晦地予以表现--她每天将一名陌生男子引进卧室，然后送到门厅，为对方递上帽子、外套、围巾，然后接过钱。有意思的是，这时阿克曼每次都故意让她的头部"出画"。接下来的一个动作，是迪尔曼把钱放进一个精致的瓷罐。倘若抽象地来理解迪尔曼最后杀死嫖客的突然举动，她真正想杀死的是"男人"。让我们来检阅一下她身边的男人:她中年守寡，而且她并不爱自己的丈夫，她余下的生活开始围着儿子转--每天为他烧饭做菜、擦皮鞋，给他零花钱，乃至到服装店为他的衣服找一粒相同的纽扣……剩下的男人，就是嫖客了。

波伏娃说过，女人不是天生的，而是被造就的。阿克曼是位女性主义者，但她表现得没有凯萨琳·布蕾娅那么露骨。当我在影片的最后几分钟里跟着手沾鲜血的迪尔曼面对面发呆时，想到了戈达尔的《第二号》中女主人公说的一句话:"当你不能与男人情投意合时，你总是可以离开他。但当它是一个国家的时候，当整个社会体制**你的时候，你该怎么办呢?"

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