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本名沈德鸿，字雁冰，１８９６年７月４日生于浙江桐乡县乌镇。这个太湖南部的鱼米之乡，是近代以来中国农业最为发达之区，它紧邻着现代化的上海，又是人文荟萃的地方，这造成了茅盾勇于面向世界的开放的文化心态，以及精致入微的笔风。他十岁丧父。许多中国作家、政治家的“第一教师”是寡母，茅盾即由其母抚养长大。从北京大学预科读毕，无力升学，入上海商务 印书馆工作，改革老牌的《小说月报》，成为文学研究会的首席评论家，就在这时候。接着他参与了上海共产主义小组，筹建中国 共产党，下广州参加国民党第二次代表大会，任过国民党中央宣传部的秘书，宣传部的代部长是毛泽东。国共合作破裂之后，自武 汉流亡上海、日本，开始写作《幻灭》、《动摇》、《追求》和《虹》，遂拿起小说家的笔。这段上层政治斗争的经历铸成他的时代概括力和文学的全社会视野，早期作品的题材也多取于此。左联期间他写出了《子夜》、《林家铺子》、《春蚕》。抗战时期， 辗转于香港、新疆、延安、重庆、桂林等地，发表了《腐蚀》和《霜叶红似二月花》、《锻炼》等。文艺界为他庆了五十寿，他的 声名日隆。建国之后，他历任文联副 、文化部长、作协 ，并任全国政协副 ，他已很难分身创作。到了“史无前例” 的日月，挨批靠边，稍稍平稳便秘密写作《霜叶红似二月花》的“续稿”和回忆录《我走过的道路》。１９８１年辞世。 文学史界近年来公认茅盾是中国社会剖析派小说的坛主。这一派来源于１９世纪法国、俄国的现实主义小说，又同中国古典世 态小说两相结合。我们从《霜叶红似二月花》的“续稿”里可以看得分明。这部写于７０年代并未经最后修饰的草稿，它的巴尔札 克、托尔斯泰式的叙事，精细的环境与人物服饰描摹所流露的旧说部的笔趣，是再明显不过了。茅盾代表整整一代的小说，直至80 年代现代派的先锋小说兴起，一种更偏于个人内心的新一代叙事风行于世。这并不奇怪，茅盾在本世纪绝大部分时间所充任的，也是这种“新兴”作家的角色。
一、论“社会剖析派”
“社会剖析派”是中国现代文学史上出现的一个有影响的小说流派。这个小说流派所显现的整体风貌是对“全般”社会做“缩影式”的描绘，并对其进行深刻的剖析。它通过精心结构故事、细致描写场面、注重塑造人物等艺术手段，真实地再现社会生活。这个小说流派的创作实践，提供了认识中国社会的生动教材，显示了革命文学的实绩，标志着中国现代小说的成熟。
３０年代，茅盾、吴组缃、沙汀、艾芜等小说作家，运用社会科学理论对中国社会现实进行分析，在马克思主义文艺理论指导下，采用现实主义手法，创作了一批再现中国社会现实的小说，从而形成了一个以精微、深入地表现中国社会经济状况，剖析中国社会阶级关系为特点的社会剖析小说派。
我们认真梳理这个小说流派的创作实践，总结其创作经验，对于正确评价它在中国现代小说史上的地位，为我们当前的创作提供借鉴，都具有积极的意义。
一、“社会剖析派”小说的整体风貌
“社会剖析派”小说家的产量相当丰富，短篇精粹，长篇恢宏，每个作家都有传世的精品。茅盾的《春蚕》、《林家铺子》、《子夜》虽然篇幅相差悬殊，反映的内容多寡有别，但都因具体地描绘了３０年代农村、城镇或都市的面貌，而构成了具有不朽生命力的社会画卷。吴组缃的《一千八百担》、《樊家铺》、《天下太平》与长篇《山洪》一起描绘了皖南农村的破产和农民的觉醒。沙汀的《在其香居茶馆里》等诸多短篇和长篇“三记”，尤其是其中的《淘金记》，把那闭塞、落后的四川山区，展现在读者面前。４０年代艾芜由描写西南边远地区人民的不幸，转而写内地人民的苦难，为文坛奉献了数量可观的佳作。这个流派不同作家的作品，尽管色彩缤纷，各有风姿，但也都呈现出一致的整体风貌。
１．对“全般”社会做“缩影式”的描绘
描写社会几乎是所有小说不可缺少的内容，只不过是分量轻重、地位主次不同而已。茅盾曾以理论家的明智要求文学作品反映“全般”社会，反映时代的气息。他又以作家的使命感身体力行。我们不妨说把他的长短篇所反映的生活合起来，几乎就是一部中国新民主主义革命史，就是其中的某一篇也能映照出当时社会的“全般”。他写《蚀》要表现“现代青年在革命壮潮中所经历的三个时期”，写《虹》要“为中国十年之壮剧，留一印痕。”写《子夜》更是有“大规模地描写中国社会现象的企图”。在这些作品中，茅盾追求广阔地展现社会生活的总体效应。其实，这也是“社会剖析派”小说家们的共同追求。不仅他们的长篇全面地揭示社会的结构和阶级关系，经济潮流的变动，日常生活的变化，文化、道德观念的变异等等，就是短篇小说，也力求在具体的描绘中观照全般社会。
无疑，这种“总体效应”只有通过对社会生活做“缩影式”的描写才能实现。在《子夜》第一章临近结尾处，写了张素素和李玉亭的对话：“你看我们这社会到底是怎样的社会？”“你只要看这儿的小客厅，就得到了解答。这里面有一位金融界的大亨，又有一位工业界的巨头，这小客厅就是中国社会的缩影。”茅盾在这里表明，他写小说就是在展示“中国社会的缩影”。 在进行“缩影式”的描写时，这个流派的作家都强调写实、客观，使其具有某种程度的历史纪实性。同时，他们也注重全面、整体和综合，总是把社会的繁复生活融进小说的框架中来，使其具有全景式的特点。茅盾的《子夜》展现了３０年代中国社会的广阔场景：地点写了大都市的上海和农村双桥镇：事件关涉到政治、经济、文化、军事；人物牵连着工农兵学商，五行八作，三教九流。沙汀的《淘金记》通过基层政权中有势力的全套代表，写出了一个似乎看不见但又大又密的关系网，从而显示了川西北农村社会的全貌。艾芜的《山野》只写了“一个小小山村地方一场小小的战斗”，就反映出抗战期间，各阶级、各阶层人物间错综复杂的关系和彼此不同的思想面貌。这个流派的作品，即使是短篇小说，如《林家铺子》、《春蚕》；《在其香居茶馆里》；《樊家铺》、《天下太平》；《石青嫂子》等，虽然写的仅仅是某个人、某个家庭的遭遇，或某一场纠纷，看似“一角”，但是作家们却致力于将“一滴水”的气息写足，使人从而看见“大海”。《林家铺子》全力写林老板奋斗、挣扎、失败、破产的过程，但却从侧面观照了“一·二八”上海战争、农村破产、学生抵制日货等等，这一切组合起来，不正是中国３０年代的社会全景吗！《石青嫂子》的主人公，丈夫被抓壮丁，又遭地主逼租、毁地、烧屋的迫害，这并不是她一个人的不幸，而是国统区广大妇女的共同灾难。这派作家在创作过程中，都努力赋予他的人物以典型意义，他们努力把整个社会“缩”到长篇或短篇的建构之中。
２．对社会进行深刻的剖析
叶圣陶说茅盾“写《子夜》兼具文艺家写创作与科学家写论文的精神”，这说到了《子夜》的实处，也抓住了茅盾创作的特点。同样，“社会剖析派”其他小说家的作品也具有这一品格。所谓“科学家写论文的精神”，就是以理性的思考去对社会进行剖析。曾经有人批评《子夜》具有“太浓厚的政治色彩”，可是他也不得不承认这作品在“当时的社会确是发生过很大作用”。茅盾早年就提倡“为人生”的文学观，３０年代他更不回避文学的倾向性。但是，这里需要着重指出，《子夜》一类作品的“很大作用”固然与“政治色彩”不无关系，但这并不是主要因素。文学作品如果离开了它的审美特征，其社会功能必然受到影响，这已是为文学的历史证明了的。这类作品的深邃的思想，对社会的深刻剖析，是在文学审美追求中表现出来和得到实现的。在整体上反映既有对现象的描绘，又有对本质的揭示，也不乏对未来的憧憬，将理性的批判精神自然地融入艺术审美中，这才是“在当时的社会发生很大作用”的奥秘之所在。
吴组缃曾高度评价《子夜》的深刻思想意义和艺术成就，并赞扬茅盾“能懂得我们这个时代，能懂得我们这个社会。”这反映出吴组缃对于用科学的社会观点来观察社会、剖析社会、拓宽艺术视野的认同。他自己的小说，也具有对社会进行剖析和针砭的特点。《一千八百担》等作品，从世道浇漓和农民的疾苦切入，描写地主阶级的凶残、败落，以及世态炎凉、农民被迫铤而走险等等，深入地揭示出农村社会急剧破产的原因。
沙汀开始创作不久，就以马克思主义观点考察自己熟悉的四川农村。他严格选材，由具有典型意义的一人一事生发开来，开掘到生活的深处，取得对四川农村的整体认识，并借此观照旧中国的普遍黑暗。尤其是４０年代出版的《淘金记》更充满着浓郁的剖析和批判色彩，作品中的“北斗镇”，正是旧中国的缩影。作家既沉痛地描绘四川这块多灾多难而又闭塞、愚昧的土地，又把笔锋伸到历史的纵深处，挖掘四川灾难深重的渊源。
二、“社会剖析派”的艺术特色
“社会剖析派”是一个现实主义小说流派。其主要作家茅盾、吴组缃极其佩服托尔斯泰的现实主义艺术才能，曾认真研究他“如何布局”、“如何写人物”、“如何写热闹的大场面”等等。这些都是真实地再现社会生活的艺术手段，也是“社会剖析派”小说的主要艺术特色。
１．精心结构故事
“社会剖析派”的小说家都注意通过精心“布局”来真实地再现社会生活。
从《子夜》的创作“提纲”中，我们可以看出茅盾在构思作品时，就对人物设置、故事线索安排、气氛渲染等，从纵横两个方面做了布置，颇显“布局”的匠心。《子夜》以人物的命运为中心，从纵的方面来结构故事，多线辐射，互相映照。开头，吴老太爷突然从双桥镇来上海，从而把农村和城市联系起来；中间经过吴赵的五月合作，六月斗法，七月决战，把矛盾充分展开；最后吴荪甫失败出走，揭示中国民族资产阶级的历史命运。小说横向扩展，形成平行纷呈的状态，表现出五彩缤纷的社会人生。
短篇小说容量小，要在有限的篇幅内反映较多的内容，更要在结构上下工夫。《林家铺子》可说是样板。小说以林家铺子由苦苦挣扎到破产倒闭的过程为主线，铺子内外的种种因素证明铺子的破产实属“在劫难逃”。整篇小说从广阔的社会生活上落笔，故事在人物和事件的多角关系中展开，虽然头绪纷繁，但是组织有序，通篇层次井然。《一千八百担》以宋氏宗族家长会议前的一场七嘴八舌的争吵，把一个大家族分崩离析的现实表现得淋漓尽致，而把聚会和抢粮的难民置于幕后，既取得了时间、地点、主题集中的优长，又揭示出复杂、丰富的社会内容。《在其香居茶馆里》以明线写地方当权派与土豪劣绅间狗咬狗的争斗，其间波澜起伏，矛盾逐渐激化。暗线写国民党上层政权腐败，浊流潜伏。两条线索互相影响，两相交织，产生出奇妙的结局。
２．细致描写场面
场面是人物活动的舞台，故事发展的依托。“社会剖析派”小说家的作品中的场面，往往具有境界宽、人物多、反差大、层次清的特点，于人声身影、热气腾腾的气氛里，展示复杂的社会环境、自然环境，以及多重的人物关系。《子夜》中荒唐的丧礼、发狂的公债市场都是多为论者所赞赏的场面描写。这个流派的一些短篇小说的场面描写也很精细，有层次，有内涵，热闹而有序。如林家铺子破产后，铺子前的吵闹和市党部前的混乱，都写得声色俱佳。它简单地写几个大户争吃倒帐，而详写小市镇的混乱局面以及小百姓在这场倒闭中的悲惨遭遇。有点有面，详略适宜，重点突出。《一千八百担》写宋氏家族各房家长开会前，二三十个身份不同的人物，彼此间唇枪舌剑的辩论和互相攻讦，形成一个热腾腾、闹哄哄、乱糟糟的“热闹场面”。《在其香居茶馆里》方治国和邢么吵吵以及他们的帮闲们“吃讲茶”的场面向来被人看重，并因此称赞沙汀是写“吵架”的能手，这个场面不仅气氛紧张，色彩驳杂，而且设置了看似无法解决的矛盾，从而使其获得丰富的内涵。
３．注重人物塑造
“社会剖析派”和“现代派”截然相反，他们非常注重人物形象的塑造，努力写出人物形象的鲜明性；这个流派也不同于革命小说派，他们摈弃简单的“正面人物”、“反面人物”的概念，致力于写出人物的复杂性。我们知道，一个有成就、有见地的作家，往往同时也是一位思想家，他常常通过艺术形象来表达自己对生活的见解，对社会变动的态度。茅盾曾公开声称：“‘人’——是我写小说的目的”。他为中国现代小说画廊贡献了许多有特色的人物系列。仅一部《子夜》，就写了资本家及其走狗系列，知识分子系列，青年女性系列，地主系列……而作家的高超之处，更表现在同一系列中人物个性和气质各异。如吴荪甫和杜竹斋同是大资本家，但吴果断、自信，杜则犹疑、动摇。屠维岳和莫干丞都是吴荪甫的忠实走狗，但前者年轻、干练，后者老朽、蠢笨。三个老地主也各有特点：吴老太爷顽固、保守、怪僻；曾沧海狠毒、荒淫；冯云卿贪婪、虚伪、无耻。
这派作家总是在典型环境中全方位地写人。通过外间世界，展示人物所处的社会环境、自然环境、复杂的阶级关系和人际关系，使人物在这外界背景中展露风采；又通过对人物本身的描写，画肖像、记行动、勾灵魂、挖掘内心世界等等手法，塑造出神形兼备的艺术形象，都具有“这一个”的典型意义。
这个流派的作家在塑造人物形象时，力避单一性，而着力写出人物的复杂性格来。这也是他们作品中人物形象鲜明、丰满之一端。吴荪甫的形象所以栩栩如生，就在于他是多层次的、具有复杂的性格。他的文化教养是中西合璧的，这决定了他既雄心勃勃，又脆弱动摇。而同时，作为一个具体的资本家，他个人承受西方文化薰陶所形成的“强”，和他所属的半殖民地半封建社会的中国民族资产阶级的“弱”又构成尖锐的矛盾。他的全部思想、行为、言论、遭遇，无不是这“强”和“弱”的统一体。着墨不多，甚至有点漫画化了的冯云卿也呈现出复杂的性格。他“诗礼传家”的矜持、少廉鲜耻的裸露共集于一身。他讲体面，却又听任其姨太太放荡，借以求得在租界的安稳生活；他疼爱女儿，但更觉得“金钱可爱”，于是以其向赵伯韬献美人计，以探听公债市场的行情。这个形象揭示出了宗法地主在资本主义金钱魔鬼面前屈辱的尴尬相。《淘金记》中的白酱丹是一个荡尽家财而依附于地方势力的流氓恶霸，因而，他的性格既粗鄙又凶顽；林么长子是从团总和袍哥首领的地位上跌落下来的流氓头子，所以，他的性格既阴险又毒辣。在这里，作家依据生活本身的复杂性和多样性，既写出了两个土皇帝、流氓的一致，也写出了他们的差别，还揭示了人们个性的多元因素。《腐蚀》中的赵惠明的形象更为复杂。作品从多方面呈现出她的正常、变态、清醒、梦魇的心理，揭示其兽性和人性，从而写出一个罕见的复杂人物性格来。作家写人物性格的复杂性，并不是有意制造人物的内心分裂，而是从生活本身出发，依据人物的性格逻辑来描写，因此，尽管性格复杂，矛盾突出，但却是真实可信的。
三、“社会剖析派”小说的意义
“社会剖析派”是中国现代文学史上出现的一个有影响的小说流派。他们的创作成果，标志着中国现代小说的成熟，显示了革命文学的实绩。
１．提供了认识中国社会的生动教材
马克思称赞英国狄更斯、萨克雷等人的作品“向世界揭示的政治和社会真理，比起一些职业政客、政论家和道德家加在一起所揭示的还要多。”“社会剖析派”小说家们在这方面也有突出的贡献。他们的小说从不同的侧面和角度取材，再现中国的社会现实，将他们的作品合起来，就是一部中国现代社会的百科全书。它们具体地描绘了中国社会的面影，既有畸形繁荣的大都市，又有闭塞落后的农村，在这背景下，深刻地揭示中国社会的结构和阶级关系，形象地描绘经济关系的变化。他们在各自的题材范围内，写出了权力转移和使用，经济的驱使作用等等；透视了不同的文化模式、道德规范、展示出鸦片烟枪、手抄本《太上感应篇》、刀板咒、丽娃丽妲游乐村、弹子房等杂乱的文化类型，以及母女的隔阂，父子的乱伦，三角多角恋爱等，但都是变态的道德观念。从而多层次多角度地把半殖民地半封建的中国现实，形象地展现在读者面前。这类小说，使生活在狭窄的社会圈中的读者，能得以超越自己的时空，超越自己的见闻，从一个较高的观察点，较广阔的视角来审视自己所生活的那个社会整体。这正是这个作家群的社会使命感、道德观的体现。他们常常强调要正视社会，注意社会背景，这是作家对自己的要求，也是对读者的提醒。这里一再提“社会问题”，“社会主题”，实是“社会剖析派”小说的题中之要义。有人认为描写社会问题的小说不高雅，表现道德或一些所谓空玄的小说才是高级的。其实，这是文学观念的偏斜。揭示社会和政治真理，是文学不可缺少的内容，不同阶级的经典作家对此多有论述。对一部文学作品来说，“写什么”不能说无关紧要，但如何认识写作对象，它的内涵开掘到何种程度，艺术表现达到什么高度则是至关重要的。“社会剖析派”的小说家在“写什么”和“如何写”两方面都是极其严肃认真的，他们都注意严格选材和深入开掘，在艺术上追求致臻致美。
２．完善了对社会生活评价的艺术技巧
一部文学作品的深度受多种因素的制约，评价色彩是其中之一。的确，还没有哪一部文学作品只是客观的描写而不做主观评价的。区别不在于评价的有无，而在于评价色彩的浓淡，评价艺术手法的高低。对生活抱冷漠的态度固然不可取，但是空洞的议论、呼叫也是缺乏力量的。“社会剖析派”小说家都具有较高的马克思主义理论修养，他们能从阶级的因素、经济的潮流、文化的规范、道德的准则来分析事物，评价社会。这个小说流派的作家都有着相当丰富的创作经验，他们或者始终坚持，或者最终选择了现实主义的创作方法，他们懂得感情评价要在情节场面中自然流露出来，他们在创作中始终恪守着这一原则。理论修养和创作经验的结合，使他们的作品对社会生活评价的艺术技巧臻于完善。他们也曾象“问题小说派”那样，以对生活的质疑来进行评价，如林老板那样巴结认真，为什么还破产了呢？也像“革命小说派”那样，通过作品中的人物直接传达作家对现实的评价，如《子夜》中的人物“很生气似的”骂以国民党党证来炫耀的曾家驹：“见鬼！中国都是被你们这班人弄糟了的！”在《林家铺子》里，“上海客人”议论林老板的处境的那一席话，实质都是作家对现实的抨击。他们也运用闹剧或讽刺手法进行评价，前者如曾沧海和曾家驹的关系，后者如沙汀的许多讽刺小说。多种艺术手法的吸收，使这个流派的作品在评价社会生活时，呈现出活泼的风采。但这都不是这个流派评价社会生活的首要手段。在整体中占优势地位的评价手段，就是尽量逼近生活的真实，在结构、叙述、描写诸方面伴随着对生活、对社会的评价。他们的作品具体生动地描写了种种失败的结局，描写了经济体制的畸变，社会生活的凋蔽，文化风尚的颓靡，以及人民的灾难、反抗、斗争等等，评价就寄寓在这些描写中。“社会剖析派”小说在真实地描绘了多种历史发展的阻滞因素之后，历史发展的必然趋势和现存的社会关系、经济制度、文化体系之间的强烈冲突就被揭示出来了。作者对各种不合理因素的批判和否定，也就在这客观、冷静的描写和分析背后显现出来。从而激发读者去认识和探求改革现存社会的必要性和紧迫性。
３．显示了革命文学的实绩
３０年代中国社会正处于复杂曲折的转变进程中，那其间变动的社会生活，为“社会剖析派”的创作提供了极其丰富的素材。先进的、科学的文学观念，急剧变动着的社会生活，作家的才能和努力，三者结合起来，便产生了一批高品位的小说。以茅盾为代表的“社会剖析派”作家的作品显示了革命文学的实绩，这在内容的深刻、题材的广泛、技巧的园熟等方面，前面已有不同程度的论述。我们再将这个流派同“五四”以来出现的其他一些小说流派做点粗略的比较，当能更清楚地看出它在中国现代文学史上的地位。
“社会剖析派”小说比起“自我小说派”的作品来，有着更广泛的取材领域，它突破了作家个人生活范围的感受，而着眼于整个社会的观照和描写、剖析和评价，取材的广度是前所未有的。这个流派跟“新感觉派”有着相似处，那就是热情地观照都市社会的畸变和矛盾，描写都市社会的人生百相。不过，它又不像“新感觉派”那样仅限于对都市生活表面现象的捕捉和描摹，却更注意揭示这畸变和矛盾的深层因素，抓住实质予以批判和否定，对未来充满着憧憬。他们也写了农村，但不像“京派”小说家那样热衷于编织美而欠真的故事，营造田园牧歌式的村社。在他们的笔下，真实的再现了农村的落后和愚昧，阶级剥削的残酷和阶级斗争的激烈。同时，他们又写出了农民的觉醒、反抗和斗争。在他们的笔下，农村是方生和方死相对立的场所，也是大有希望的所在。“社会剖析派”和“革命小说派”有着根本一致的地方，那就是对人生、对社会的关切，对革命的责任感和对敌人的憎恨；在文艺观上也都注重文艺的社会作用。但是，他们并不像“革命小说派”那样简单地把文艺归于宣传，他们不急于演绎自己的思想，图解自己的观念，而是重视文学的内部规律，强调对“社会现象全面的而非片面的认识”，“感情地去影响读者”［⑧］。因此，他们的作品具有深刻的思想内涵，丰富的人物形象，较高的艺术品位。
在国民党反动派查禁书刊、封闭报馆、对无产阶级进行文化围剿的险恶形势下，鲁迅对以茅盾为代表的社会剖析派作家所取得的成就非常重视，并把《子夜》看作是革命文学的伟大成果，粉碎反革命文化围剿中的伟大收获。瞿秋白说：“在中国，从文学革命后，就没有表现社会的长篇小说，《子夜》可算第一部”，他称《子夜》是“第一部写实主义的成功的长篇小说”，“社会剖析派”的其他小说虽然不能跟《子夜》所取得的成就相比，但也各有所长，它们和《子夜》一起，把中国文学的现实主义水平提高到了一个新的高度。这个流派的出现和他们的创作实绩，显示出无产阶级文学的不可战胜的强大生命力。
二、茅盾创作中的矛盾
茅盾（1896—1981)小说最大特点是“时代性和社会化”，茅盾小说最大的特点是时代性和社会化。所谓“时代性”，即要求文学作品选取重大题材，表现历史潮流的方向，并给人以鼓舞力量。所谓“社会化”，即不满足于能反映一般生活真实而具有社会性，而是要求作品能够通过极其广阔的生活画面和错综复杂的人事关系，展示出整个社会各个阶级和阶层的政治思想面貌。文学作品的时代性有薄弱和强烈、暗淡和鲜明的区分，其社会性也有反映生活面的宽窄、深浅的差别。社会性是体现时代性的基础，时代性是体现社会性的精神，二者是相辅相成的，而社会化又是对文学作品反映现实生活的更高要求。因此在茅盾看来，文学作品，特别是中长篇小说的“时代性和社会化”正是体现民族前途的关键所在。但茅盾在实现这一创作思想时的成败得失是很明显的，随之而来存在令人深思的矛盾现象。1、茅盾中长篇小说的网状结构类型是中外小说发展到近代的较高艺术形态，但又是导致他多部作品难以完篇的原因之一。2、茅盾某些作品风格存在沉闷感，从中可以看出单纯追求艺术广度的缺陷。3、茅盾比巴金等作家更具有自觉的理性思考，然而理性既有助于组织题材、发挥想象力，也可以阻碍想象力，使主体失落，茅盾在理性思考中的优势和欠缺都表现得比较充分。
一、网状结构的矛盾
为了表现时代性和社会化，茅盾的小说一般都采取网状结构，就他的中长篇小说来说，大致可以归纳为以下几种类型。
第一种类型：以某一主人公的命运和思想变化为主线，引进主人公的复杂社会关系，描写种种社会现象，展示时代风貌。这种结构的特点是，既能使主人公的命运和社会环境融于一体，又能使主人公的性格鲜明丰满。《子夜》、《幻灭》、《虹》、《腐蚀》等中长篇小说都是属于这种结构类型，其中写得最突出的是《子夜》。
第二种类型：以某一主要事件为主线，没有单一的主人公，而是以几个主要人物的矛盾冲突组成一定的情节，并通过主要人物的社会关系组成广阔的社会画面。这种结构的特点是，通过主线上人物把多种具有相对独立性的社会现象连接起来，从而展示宏伟的时代风貌。长篇小说《锻炼》就是属于这一种结构类型的代表。
第三种类型：以巨大的事件所引起的社会变动为主线，它既不是以某一主人公贯串情节，也不是通过某一家庭的社会联系组织事件，而是让众多的人物活动都统一在巨大事变的进程中，从而展开整个社会面貌。这种结构的特点是，所有的人物在巨大事变中联接在一起，像江河一样流动，时代气氛浓烈。《第一阶段的故事》就是属于这一种类型。
从上述三种类型的小说来看，茅盾认为像第一种类型那样“抓住一个主人翁，使故事以此主人翁为中心顺序发展下去”，并且把“故事的转弯抹角处都交待得清清楚楚”，这是“大众所能懂的形式”。茅盾认为像第二、三种类型那样，没有‘主人公’而仍能达到‘动作的统一’，更难些”。这种比较难的写法，茅盾在第二、三种类型长篇小说中作了大胆的尝试。属于这两种小说类型的小说如《锻炼》、《第一阶段的故事》等，艺术价值和思想价值虽不如《子夜》，但表现了茅盾对各种长篇小说结构形式的探索精神。不过，茅盾上述三种类型的长篇小说都有一个共同点，那就是由繁多的支线组成网状形结构，构思宏伟。
但是这种网状结构，由于过于繁杂，不能不给茅盾小说创作带来许多麻烦。首先是网撒得太大，收不拢，以致难以终篇。茅盾的《第一阶段的故事》、《走上岗位》、《霜叶红似二月花》、《锻炼》等长篇小说未曾写完，这虽然与作者辗转流徙的生活境况有直接关系，但是，从另一方面我们也看到，由于作者过分强调要表现“全般的社会机构”，摆布不好一般与重点的关系，人物过于拥挤而主要人物性格欠突出，加上生活经验不足，这也是导致作品难以续写的重要原因。如果《子夜》不及时砍断农村生活这条线索，势必成为“半部红楼”。茅盾说：“我爱左拉，我亦爱托尔斯泰。……到我自己来试作小说的时候，我却更近于托尔斯泰了。”确实，茅盾的《子夜》原只是借鉴了《安娜·卡列尼娜》的双线结构的，他的几部未写完的长篇小说是参考了《战争与和平》的复杂结构系统的。茅盾笔力雄健精湛，但是他不具备托尔斯泰那样优越的生活条件，可以从容不迫地构思和反复修改作品，以致出现上述现象。
二、艺术风格的矛盾
胡风在《回忆录》中谈到当年在东京读茅盾新赠小说《虹》的感觉时说：“接到书后，读了几天硬读了几十页，还是无法读下去。”茅盾小说中确实存在着风格上的沉闷问题。如何评论这种“沉闷感”，具体地说，这种“沉闷感”大都出现在什么地方？原因何在？就茅盾小说的主流看，它的风格能否以沉闷、板滞或生涩等词语加以概括？下面就这一问题进行一下探讨。
首先，“沉闷感”是和作者过分强调没有广度就没有深度这种艺术思想有关。确实，一部分作品场面的宏大，表现内容的丰富，就有可能给作品带来超常的深度。但是，广度不等于深度，如果片面追求广度，甚至总想表现“全般的社会机构”，而作者又是对各种生活和各种人物缺乏深切的感受，这就难以取得深度。托尔斯泰是力求生活场面的广阔的，比如，他的《战争与和平》是以宏伟的规模而具有“史诗性”著称于世的，不过，托尔斯泰并不是每一部作品都是在追求这样的“史诗性”的规模，他的《安娜·卡列尼娜》和《复活》相对地说，所写的生活面就显得集中许多。可见托氏并不是一味追求广度的。中国现代文学奠基人鲁迅的作品之所以经得起这么长时间和这么多的人去研究，主要由于他的作品反映社会生活的深刻性，而不在于广阔性。当然，我们并不否定广阔性的意义，如果是在广阔的生活画面上达到深刻的目的，那么，这种广阔性就有巨大的价值。茅盾的一些作品确是广度有余而深度不足。比如《第一阶段的故事》，虽然描写了上海“八一三”事变过程中的方方面面，但缺乏具有特征性的令人难忘的生活事件，必然产生“沉闷感”。
其次是有些小说对于某些日常生活写得过于细腻。茅盾曾经赞赏茨威格的《一个女人一生中的二十四小时》中对于一个赌徒那双手的描写，说作品居然用了五千多字描写那双“具有无限魔力的手”，然后通过手的变化，表现那个赌徒变化多端的心理。茅盾有的短篇小说的细节描写，似乎太拘于日常生活而带有自然主义的味道。比如《陀螺》，主要描写主人公五小姐一天的生活，她早晨起来吃蘸奶油的饼干，接受房东太太中秋节的礼品，继而梳妆打扮，搽粉洒香水，接着与徐女士出去逛公园，最后回家赏月，吃别人送来的苹果，于是内心由十分苦闷焦躁而变成“异常地安静、恬适，而弥漫了活力”，并且“胸间的疑问得了答案：虽然是显得困顿，颓废，摇惑，衰暮，可是元气还在”。虽然这是用象征的手法写的小说，表示大革命失败后的知识青年终于找到了前进的方向，重新振作精神，但终究由于事件过于平淡，读起来未免感到沉闷。如果掩卷思索，也不能留下什么富有特征性的生活事件。其他如《小圈圈里的人物》、《过年》、《一个够程度的人》等短篇小说也都有类似的缺陷。
第三是人物性格和生活事件缺乏有机的结合，或者因事设人，或者因人设事，这种现象在部分小说中是存在的。作家强调作品应以塑造人物为主，强调人物与故事的有机结合，这无疑是正确的，但是作者的心目中光有人物，而要根据这个人物的思想特点去寻找事件，如果这个人物在作家脑子里还只是一个模糊的影子，或者仅仅是孤立的存在物，那么，在仓促的写作中，这个人物很可能成为概念的演绎。因为人物与故事脱节，就有可能使人物的阶级共性突出，而人物的个性不鲜明。捷克著名汉学家普实克说，茅盾的人物塑造重共性而轻个性，我们认为这种说法对于下列一些作品来说，是切合实际的，比如《锻炼》中描写工人群众中冒着敌机的轰炸扫射而抢拆机器的场面，虽然写得紧张热闹，但是人物缺乏个性。再如写上海“八一三”战争的难民收容所和伤兵救护所的腐败混乱情况，作者先后在《走上岗位》、《第一阶段的故事》和《锻炼》中都有专章描写，并且对此进行加工修改，可见作者对这一题材的重视。但是仍然感到沉闷，引不起兴趣，其中主要原因是因人设事或因事设人，人与事不能有机结合的缘故。
从上述三种情况来看，茅盾不是缺乏编写生动故事的能力，他才华横溢，处女作《蚀》的起点就很高，《春蚕》和《林家铺子》那种波浪式的故事情节写得何等的生动真切。《腐蚀》虽然只是以主人公赵惠明的内心独白为主，但写得惊心动魄，完全赢得了读者；即使小说按原定计划就要结束，读者为主人公的命运而要求续写。因此，我们应看到茅盾有些小说，表面看起来有些沉闷，实际上，却隽永深刻，这和茅盾的美学追求有关。茅盾所追求的不是紧张的故事情节，也不是缠绵的儿女私情，而是“一时代社会各方面动态的心理”。 茅盾这种注重社会的心理的刻划，是与他追求艺术的功利性分不开的。强调表现重大题材，表现时代氛围，表现时代发展趋向，都是基于艺术的革命功利性。所以，在30年代，特别是抗战时期，在阶级矛盾和民族矛盾白热化的时刻，茅盾小说一般采取更加冷静的态度，删削离奇情节，甚至很少描写男女青年的爱情，所以艺术趣味往往不及前期和中期的小说，如果我们把茅盾写于抗战时期的短篇小说和以前比较，我们就可以明显地看出这种差距。作者这种风格的变化，是有其时代原因的，因此在部分篇章中出现“沉闷感”，我们可以谅解，更不应该以偏概全，抹煞他的主要风采。
三、情与理的矛盾
30年代初期，形成了左翼作家的集团，他们逐步掌握了马克思主义的武器，增强了对错综复杂的社会生活的观察能力和辨别能力，由撷取生活片断抒发个人情愫逐步发展为对社会的分析。丁玲写完第一个短篇小说《在黑暗中》后对自己创作回顾，说自己创作目的要分析社会。此后的《水》以为患16省的南方大水灾为背景，及时写出了天灾人祸下中国人民的悲惨命运，同时作者笔下的洪水又是一个象征，象征着中国人民不可阻挡的革命洪流。这是摆脱“革命加恋爱”影响后走向广阔的社会分析道路的一部作品。吴组湘的短篇小说《一千八百担》，副题为《七月十五日宋氏大宗祠速写》，描写宋家祠堂的义庄所贮的一千八百担稻谷使用问题，作者让几十个身份不同的人物出场，通过这些人物的勾心斗角，描绘出不同的脸谱和性格，笔墨洗练，组织得当，使读者从一个家庭的一天生活中看出整个社会的真实面貌。此外还有沙汀的《在其香居茶馆里》和《淘金记》，艾芜的《山野》和《故乡》，叶圣陶的《多收了三五斗》，甚至受左翼作家影响的王统照的长篇小说《山雨》，也都从不同的角度对中国社会进行分析，并且取得可贵的成绩。对于上述作家的有关作品，茅盾作过肯定性的评价。他肯定丁玲的《水》“是1931年大水灾后农村加速革命化在文艺上的表现”，它在文学史上的意义“是很重大的”，表现过去的“革命加恋爱”的公式“已经被清算”。他赞扬吴组湘的《一千八百担》是“一幅看不厌的‘百面图’”。沙汀的短篇小说集《法律外的航线》刚出版，茅盾就热情地推荐。艾芜的长篇小说《春天》发表，也引起茅盾的巨大喜悦。上述作家的作品，面向现实，注重社会分析，被认为30年代涌现和形成的“社会分析派”作家。他们与茅盾之间，在创作指导思想上有一个基本的共同之处，或者可以说上述作家或多或少地受到茅盾作品的影响。而茅盾，是大家所公认的社会分析派的巨擘。
曾经有过这样的议论，在30年代，由于左翼作家过分强调文学的功利性，特别是“拉普”的影响尚未消失，有的还在运用辩证唯物主义的创作方法进行创作，他们的作品较为普遍地存在着主体性失落的现象，只是机械地反映社会生活，其审美价值甚至社会意义不及革命民主主义作家，特别不及巴金和老舍，甚至比不上沈从文。对于这个问题应如何看待，下面让我们作一下具体分析。
首先，我们认为，当创造社、太阳社提倡革命文学时，由于他们对马克思主义文艺思想的一知半解，加上生活知识和写作经验之不足，确实存在标语口号化的倾向，作家的主体意识受制于既定的格式，未能得到应有的发挥，或者存在着失落的现象。对此，鲁迅和茅盾都曾提出过批评。左联成立后，上述问题有所克服和减轻。但是，由于面临空前激烈的民族矛盾和阶级矛盾，党组织强调文艺的社会功利性，这是无可非议的。左翼作家以自觉的革命责任感承担了这一历史使命，使文艺成为无产阶级革命之翼，尤其是我们的党员作家，甚至为此而献出宝贵的生命，对于他们的努力和功绩，我们决不能低估。当然，30年代的左翼作家，其中包括茅盾所赞扬的上述作家，他们的作品也是很不平衡的，有的也存在着明显的概念化现象，但是，他们在处理革命功利性和审美关系上比以前大有进步，我们不应该仅看到存在着概念化现象，就否定了全体。
第二，如何看待创作中的理性思考问题。任何流派都离不开理性，巴金、老舍、沈从文等作家有他们的理性追求，以茅盾为代表的社会分析派当然也是如此。只不过后者更明确，更为自觉和强烈，这是出于对马克思主义的信奉，社会分析派作品成功与否，其中一个重要原因是如何运用马克思主义。作家所要描写的对象世界是复杂多端、千姿百态的，而作家的审美感情也是丰富多采、活跃生动的。如果他是一个有才能的作家，在主客体的交流之中，必然引起情绪冲动，连锁反应，甚至眼花缭乱。这样，作家如果动中寓静，情中含理，在马克思主义的理性力量制约下，只能是理丝有绪，增加作品的历史深度和艺术表现力，也就有利于创作主体性的发挥。
问题在于社会分析派的作品所涉及的生活内容往往过于广阔和繁多，有的根据马克思主义的社会分析和哲学推理的要求，作家需要描写更多的社会性内容，需要让更多的人物出场，而这些社会性内容和人物性格特征是作家所不熟悉的，这就为作家的写作带来巨大的困难。如果他以轻率的态度来对待这一困难，采取违背创作规律的演绎法，那么，马克思主义的一些概念术语则便于演绎法的实施，造成作品的概念化和公式化。艺术形象是审美感情的传达，这里有生理的冲动，情感的激荡和理性的制约。审美价值如果脱离科学认识的价值，就可能歪曲社会和人的本质；如果等同于实用功利，就等同于或倾向于道德说教，导致公式化概念化，也就造成作家创作主体的失落。一般地说，社会分析派有一块强大的理性领地，而他们所掌握的社会生活领地由于种种原因，相形之下就显得狭窄一些，一旦强烈的社会意识支配他的创作情绪，他就会越出这个领地，投向他所不熟悉的题材，于是就依赖于理性。可是文学毕竟是塑造形象和抒发情感的艺术，不能只靠理性驾驭，这就导致创作主体性的不同程度的失落。
因此，社会分析派作家往往容易出现不同程度的失落创作主体性之缺陷。这种缺陷又是和这一流派的特点，也就是30年代的时代要求和革命文学尚处于幼年阶段有关，这是交错巨大优点的缺陷，我们不能责之过严，作违背历史具体环境特点的苛求。而巴金、老舍、沈从文等作品虽然都有自己的理性追求，但他们的理性追求又是自身感情生活实际贴合在一起的，因此比较而言，他们的作品不易出现概念化公式化的倾向，容易发挥创作主体性的作用。他们的作品从宏观角度对于历史方向的把握能力，以及由此而产生的艺术气魄来说，显然不及上述社会分析派。社会分析派的作品要困难得多，因而就新文学的总体来说，他们的成就和贡献应该居于首位，而且影响也比其他流派大得多。
三、重读茅盾的《子夜》
《子夜》,是茅盾于1931年至1932年间创作的长篇小说。瞿秋白曾说:“一九三三年在将来的文学史上,没有疑问的要记录《子夜》的出版”。虽然《子夜》曾遭到国民党书刊审查机构的查禁,但始终畅销不衰。而在新中国的现代文学史叙述中,《子夜》更是占据重要地位,甚至被视为现代小说创作的典范。历史似乎真的证明了瞿秋白的预言。直到20世纪80年代后期,始有研究者对“子夜模式”进行反省,对茅盾创作《子夜》的方式进行质疑。这些质疑性意见虽然招致很多批评,但随后的“讨论”太多拘泥于对《子夜》地位的评定,严格地说并没有促进《子夜》研究的深入,甚至导致《子夜》研究的冷落。倒是在近些年来兴起的都市文化研究中,特别是在关于上海地域文化的研究中,《子夜》常常被提及,但也只是作为一个参照,这是颇让人感到不能满足的。
一、在现实都市与虚构的文本之间
1933年《子夜》问世的时候,一些批评家已经指出这部小说“大规模地描写中国都市生活”的特点。这自然首先和作家本人的都市生活经验有关。从1916年北大预科毕业后到商务印书馆任职,到1937年底因上海沦陷而南下投身抗战文学活动,茅盾在上海几乎生活、工作了二十年。第一个十年,他主要以理论批评和文学翻译活跃在文坛,第二个十年,则以小说、特别是长篇小说的创作,成为左翼文学的重镇。开始,上海还只是在茅盾的作品中偶然显露一下(如《虹》),但到了《子夜》,这座城市则构成了小说文本的主要叙事内容。《子夜》开篇描叙的“天堂般五月”里的上海黄昏风情,仿佛给整部小说涂抹了一层底色,而随后登场的“三辆一九三○年式的雪铁笼汽车”所经过的路线:沿北苏州路,过外白渡桥,穿过南京路和河南路的交叉口,穿过西藏路,进入平坦的静安寺路……,都是实有的地名。吴荪甫迎接吴老太爷的路线,正好在“现代上海城市的核心”租界区域之内,并且,又是金融和商业机构密集的地带,映入吴老太爷眼帘的五光十色,并非幻觉,而是有现实依据的。《子夜》第一章写吴荪甫驶在静安寺路上的汽车向左转入一条“浓荫夹道的横马路”,然后开进了“一所大洋房”。显然,这位“二十世纪机械工业时代的英雄骑士和‘王子’”的住宅就在这一地带。把现实都市里实有的地名写进小说,是《子夜》的一个特点。这当然算不上新鲜,一些茅盾熟悉的著名作家,如狄更斯写伦敦,雨果、左拉等人写巴黎,都用过类似手法。但这些地名对我们解读小说却不无意义,它们处于现实都市和虚构文本的交叉点上,是沟通二者的纽带和桥梁。勾勒《子夜》里写到的地理形势,再参照三十年代上海的都市空间,我们可以了解茅盾把握这座现代大都市的基本姿态和方式,以及他把现实都市转换为语言文本时的关注重心。《子夜》共十九章,除第四章外,书中人物的活动场景大都在上海展开。从黄浦外滩到南京路,从租界内的高级洋房到闸北的丝厂,《子夜》的取景,没有局促在一街一巷,而是着眼于大规模大跨度展开的都市空间。但《子夜》绝少细致地展开都市风景,许多街巷道路的名字只是一掠而过，没有得到具体描写。这恰恰可能是茅盾的自觉追求。《子夜》问世不久,茅盾曾撰《都市文学》一文,对当时一些以“消费和享乐”为“主要色调”的“都市文学”表示不满,希望作家能够有意识地从“生产的方面”表现都市的畸形发展和民族工业的没落,描写“在生产关系中”的劳动者。他注重的是由人的活动构成的社会风俗画面,诸如资本家的客厅,机器轰鸣的工厂,喧闹嘈杂的交易所,而非静止的街市风景。《子夜》里出现的上海地名,多为一闪即逝的空洞符号,应该是出自于茅盾有意识的安排。而当某些地点被拿来作为人物命运和情节转换的某种暗示的时候,也就会被赋予比较具体的描绘。如开篇那段颇为有名的苏州河两岸的暮色风情,显然是小说主题和主人公命运的一种隐喻。同样的场所后来在第十一章又出现过一次,不过已经不是软风拂面的五月傍晚,而是夏季第一场台风袭击上海之时,“外滩一带,狂风怒吼。夜来黄浦涨潮的时候,水仗风势,竟爬上了码头。此刻虽已退了,黄浦里的浪头却还有声有势。”而这正当金融资本家赵伯韬图谋从背后扼住吴荪甫、吴经营的丝厂里工潮一触即发的时刻,其对应关系不言而喻。类似的环境和人物情绪、心境、命运的对应性描写,在《子夜》里很多,并且,对应的方式大都比较直接、明显,没有采取隐晦曲折的象征方式。在以往的《子夜》研究中,曾有不止一个学者谈到这部作品中的象征手法,但却都没有对其象征结构、层次做细致的辨析。事实上,《子夜》的这类手法,严格说基本还处于比喻的层面。在《子夜》里,这种比喻式的表现并不限于空间景致的描写,甚至可以说是贯注全书的一种写作原则。如第一章写吴老太爷受上海五光十色景象的刺激中风而死,就是一个大的比喻,一则讽喻性寓言,小说又特意安排诗人范博文发表一通所谓封建僵尸来到现代大都市不能不风化的议论,把寓言隐含的意义挑明,使暗喻变成了明喻。喻体和所指涉的内容的直接对应性,或者说明喻性的原则,导致了《子夜》在整体结构上的求大求全。据茅盾自己说,他最初的构想,就不仅仅是为了叙述几个人物或几个故事,而是想“大规模地描写中国社会现象的企图”,“使一九三○年动荡的中国得一全面的表现”。追求宏大叙事方式,自然只能写得“大”而“全”,既要写都市,又写农村,甚至还计划写到红军游击队的活动。后因所欲展现的社会场面太大,“非有一二年时间的详细调查,有些描写便无从下手”。而作为左翼作家的茅盾“却无法储备一二年的生活费以便从事详细的调查”,才不得不一再缩小规模,把小说的主要活动场景收缩到吴荪甫的公馆,把矛盾冲突尽量集中到吴荪甫身上,借事喻意,以小见大。但原来那种贪大的企图的痕迹都留在了小说的文本里。如第四章写的双桥镇暴动,再如关于裕华丝厂工人罢工运动的描写(第十三、十四、十五章),几乎都是有头无尾。以明喻的方式,表现宏大的叙事,并不只是茅盾个人的追求,而是左翼文学的一个普遍要求。
二、“新形式”的历史小说
简要概括地说,《子夜》正面展开的是工业资本家吴荪甫奋斗、发达、失败的悲剧。这位曾经游历欧美、精明强干并具有丰富的现代企业管理经验的工业巨子,有一个发展实业、建立强大工业王国的梦。为了实现这个梦想,他雄心勃勃的拼搏,也获得了相当的成功,甚至一气兼并了八个工厂,成为同业的领袖。但是,在公债交易市场上,他受到买办金融资本家赵伯韬的打压;双桥镇的农民暴动,摧毁了他在家乡经营的产业。他苦心经营的丝厂工潮迭起,处心积虑组建起来的益中公司又因为产品滞销而成为箍在身上的“湿布衫”。三条战线,条条不顺利,“到处全是地雷”。最后终因在公债市场和赵伯韬的角逐失败而破产。吴荪甫的悲剧,当然是个虚构的故事,但在小说中却被镶嵌在1930年的5月至7月这段真实的时间里。并且,这两个月内中国所发生的重大历史事件,如国民党内反蒋介石势力筹划的“北方扩大会议”,共产党领导的红军在湘赣的军事行动等,也都被写进了作品。特别是蒋介石、冯玉祥、阎锡山之间的“中原大战”,几乎贯穿了《子夜》始终。《子夜》写作之前,茅盾曾系统研究过西方近代小说的历史和写作技术,其中讨论到小说的故事时间。相对于那种隐没故事时间的作品,他特别指出,“至于标明发生在何年何代的历史小说,那就有了确定的范围,丝毫不能移动了。在这里,作者应该实践他的宣言,把正确的时代情形写出来”。这虽然说的是历史小说,但应该也适用于《子夜》。按照茅盾的看法,像《战争与和平》那样的作品,把真实的历史人物作为次要角色侧面描写,把虚构人物作为主要角色重笔刻画,应该视为一种“‘新形式’的历史小说”,并且,这种历史小说,在表现时代内涵上远比那些演义历史的作品深刻。《子夜》虽然没有把历史人物作为艺术形象刻画,但一九三○年中国的一些重大历史事件,在小说中占据了不可欠缺的位置,从某种意义上,也可以说是一部“‘新形式’的历史小说”。只不过因为是当代刚刚发生的事件,而《子夜》又以现在进行时态叙述,所以不易让人产生距离感。《子夜》文本里的故事时间是1930年5月—7月,而茅盾最初动笔写作大概在1931年初,相隔不到半年,茅盾在“现实成为历史之前”就敏捷地把握住了它。但写作时辍时续,到1932年12月完稿,距小说的故事时间就有两年多了。注意到这个时间距离很必要,因为这两年多来,中国又发生了“九·一八事变”“一·二八”战争等大事件,当然都引起茅盾的关注,但都未能让他产生改变《子夜》故事时间的念头。茅盾坚持把《子夜》的故事时间框定在1930年,是为了说明他所处的“当代”的什么倾向呢?如前所述,《子夜》故事时间里发生的核心事件是“中原大战”。这场战争,是蒋介石1927年叛变革命之后在南京建立的中央政权和地方军阀势力矛盾冲突的产物,战场波及河南、河北、江苏、安徽、陕西等广大区域,双方动用军队150余万人,是蒋政权建立之后遇到的最大危机。战争于1930年10月以蒋介石一方胜利而告结束,从此南京政府统治逐渐稳定,社会经济也渐次复苏,似乎中国资产阶级将要进入黄金时代。在这样的时候,茅盾通过小说展现“中原大战”背景下资产阶级的悲剧故事,无疑具有政治讽喻的用意,暗示蒋政权不仅不会给中国资产阶级带来光明前景,其自身也面临不可回避的危机。若干年后,作家解释《子夜》何以拟名为《夕阳》时直接道出了政治批判意图。他说:那是“比喻蒋政权当时虽然战胜了汪、冯、阎和桂、张,表面上是全盛时期,但实际上已在走下坡路了,是‘近黄昏’了”。由此我们才可以理解,为什么在小说中,会让吴荪甫站在北方军阀势力一边,这样表达对时局发展的态度:“他是盼望民主政治真正实现,所以也盼望‘北方扩大会议’的军事行动赶快成功,赶快沿津浦线到济南,达到徐州,”也就是希望以汪精卫为政治代表的北方军阀势力获胜。小说主人公的想法,当然不等同于作家本人的判断,茅盾当然不会把汪、冯、阎和桂、张势力看作是“民主政治”,但在军阀矛盾中,他批判的主要锋芒是指向了蒋介石政权,应该是很明显的。以往的研究者多称赞《子夜》用“社会科学”观点分析社会的力度,甚至由此把《子夜》命名为“社会分析小说”,其实,还应该进一步分析茅盾进行“社会分析”的立场,至少,他没有简单从“社会发展”的观点评判当时的时代,所以才在小说中发出强烈的批判声音。毋宁说,《子夜》首先是一部社会批判小说。细致了解与小说情节相关的社会历史,对解读《子夜》这种“‘新形式’的历史小说”是非常重要的。
三、另一种现实主义
谈到历史小说写作,茅盾很称赞法国作家福楼拜,说到了在福楼拜的《萨朗坡》以前,司各特、大仲马等人的作品“不过是小说,未尝有历史。他们的所谓历史只是主观的杜撰,不是真正的历史。”茅盾特别推崇福楼拜在认真查阅文献、亲临现场考察基础上,用“科学的写实的手腕”,客观地再现历史风貌的精神,而《子夜》的写作也取了同样的态度,写到时代风尚、习俗等细节都注意符合那一年代的特点,他甚至还和瞿秋白推敲过吴荪甫应该乘什么车。至于书中人物闲谈时所涉及的社会现象,也都有所依据。可以说,尽管写的是当代故事,茅盾确实用的是福楼拜般的复现历史的严谨精神。但是,早在《子夜》写作之前,茅盾已经不满足福楼拜等人的传统现实主义,1929年在《读〈倪焕之〉》一文里,特别提出“时代性”作为“新写实”文学的核心概念。茅盾认为,“新写实”的文学,不能停止于纯客观的再现,而要对社会、时代进行分析,理清“时代给与人以怎样的影响”,“人们的集团的活力又怎样将时代推进了新方向”。这样的文学观,无疑投影到了《子夜》里。政治讽喻,社会分析,和严谨的写实细节混合在一起,构成《子夜》叙事的基本特征。就整体而言,《子夜》的叙述者是个第三人称的全知叙述者,但他有的时候自律很严,把叙述的权利交给文本里的人物,不来干涉。这在第一章各色人物登场时,表现得极为明显。叙述者绝对拒绝出来做介绍人,每个人出场,都只见其面,而不知其名,如那位在轮船局里瘦长子的办事员,直到杜竹斋喊他之前,一直被写作“瘦长子”,被喊之后才以“福生”相称。甚至对主人公吴荪甫也同样办法,从登场起到福生称“三老爷”,一直被称为“酱紫色脸的人”,到杜竹斋喊他“荪甫”,才露出名字。并且,在第一章里,因为荪甫父亲吴老太爷在场,并且主干部分是从吴老太爷的视角叙出,所以在涉及到吴荪甫时,竟整章没有一次用他的全名,而只称“荪甫”。观察视点限制的严格到如此程度。但《子夜》的叙述者又确实是个肆意的介入者,时时进入故事,指点干预。他的指点,可以归纳为这样几类:第一,对人物的定性评价。如初次写赵伯韬,就交代说他是“公债场上的一位魔王”;写逃到上海做寓公的地主冯云卿,则更为清楚地说他“在成千成万贫农的枯骨上”“建筑起他饱暖荒淫的生活。”在初版本上,写到交际花刘玉英刚在赵伯韬浴室走出时,专门加上一句评语:“是妖冶的化身,是近代都市文明的产物!”第二,对事件性质的说明。如第九章开头关于“五卅”纪念活动的说明,和冯云卿钻狗洞行为对比,带有明显的褒贬倾向。而关于丝厂工人的罢工场面则充满感情色彩。第三,自由进出人物的内心。这样的例子更是随处可见。从世界现实主义文学发展历程看,福楼拜是一个分界。他把客观逼真的细节写实发展成一个原则,而严格要求叙述者深藏不露。茅盾继承了福楼拜写实的技术,但仅仅把它限制在技术层面,对“历史的必然”的坚信,使他在《子夜》的整体叙事中加入自己的理性分析,赋予了相应的意义。这使得这部小说透彻有力,但也因此显得蕴涵不够深厚。但无论如何,作为茅盾的“新写实文学”的代表作,即使放在世界文学范围内,《子夜》的实践也是具有一定先驱意义的。1988年,日本学者筱田一士选编20世纪世界文学的十大巨著,《子夜》便赫然在列。其他的九部是:《追忆逝水年华》(普鲁斯特)、《传奇集》(博尔赫斯)、《城堡》(卡夫卡)、《Ｕ·Ｓ·Ａ》(多斯?帕索斯)《押沙龙、押沙龙》(福克纳)、《百年孤独》(马尔克斯)、《尤利西斯》(乔伊斯)、《没有特性的人》(穆齐尔)、《黎明之前》(岛崎藤村)。
四、茅盾的小说审美心理特征
茅盾的小说世界里存在着一系列与其审美心理特征密切相关的矛盾:在整体风格中呈现男性特征与女性化倾向的对立与和谐;在题材选择上存在社会矛盾与两性冲突的对比与互补;在塑造女性形象时隐含着性别视角的转换与错位;在创作与构思过程中时时可见情绪化与理性化的纠结与挣扎。这些矛盾是解读茅盾文本的钥匙,也是走近茅盾的新的视角。
无论怎么说,茅盾作为现代文化的先驱和著名小学家,他和他的作品都已经成为新文学传统中不可分割的部分。然而,当我们面对茅盾留下的文化遗产时,还必须面对一连串难解的矛盾。如同前面所说，矛盾正是茅盾的魅力所在,也是他的艺术世界和审美心理结构中无法剥离的部分。其小说世界的审美心理特征主要表现在以下几个方面。
一、男性特征与女性化倾向。
在传统观念里,论述一位男性作家的男性特征似乎是多余的,而说他具有女性化倾向又带有某些贬义。其实,男性特征与女性化倾向是性别差异与审美心理结构互相作用的结果。由此形成的阳刚之美和阴柔之美是两种不同特色的美,它们并没有高低贵贱之分。就总体风格而言,茅盾的小说有鲜明的男性特性,同时又有明显的女性化倾向。茅盾小说从整体风格上看,其主导特征是理性的,广阔的,这可以看作男性特征。他的小说的女性化倾向则主要表现为细腻的感觉和文笔,以及细致的心理描写,尤其是对女性心理的细致体察。其男性特征是外在的,显性的;而女性化倾向则是内在的,隐性的。男性特征与女性化倾向这两种因素奇异地混合,便产生了令人惊奇的艺术效果。人们说他的小说具有宏大而细腻的艺术风格,就是隐隐约约地感悟到了这种内在矛盾性所构成的魅力。茅盾小说的视野的确比同时代作家更加广阔。他在30年代的小说常被人们称为社会全景小说。涉猎的生活面是相当广的:从大城市到小城镇,到农村;从豪华的公馆酒店到小店铺;从经济人、政治人、文化人到农民;从资本家到知识女性。他的小说善于大气磅礴地再现时代氛围。把握时代描写时代需要大气魄大手笔,更需要理性的思考。茅盾被公认为是个理性的作家。他在审视时代和生活时似乎总是惯用理性的研究的眼光分析社会,试图把握住社会的本质和时代的走向,并用手中的笔表现出来。茅盾小说在对世界的目的性、整体性和理性的把握上,基本倾向是男性的,但在语感和辞藻上,在总体叙述语气中却分明弥散着女性化的心理和感触。读他的小说会时时被细腻缠绵稍显艳丽的辞藻浸染,忘记了大时代和时代的风口浪尖。在他创造的小说世界里,一些浓艳浪漫的故事偏偏发生在那个血雨腥风的时代。死亡和艳遇共存,浪漫与残酷同在。我们在肯定茅盾小说的大气磅薄的男性特征的时候,不该忽略和贬低其小说中的女性化倾向,这是性格气质的自然流露,也是作家敏锐的艺术感觉的外化。茅盾小说的女性化倾向淡化和柔化了过分理性所造成的僵硬和呆板。能够把男性特征与女性倾向完美结合起来,更使作品兼备阳刚与阴柔两种美。对于这两种美,不应该扬此抑彼,这两种倾向构成的矛盾或许是一种互补的独特的美感。
二、社会矛盾与两性冲突。
茅盾被称为社会剖析派的代表作家,是从严家炎先生开始的。他认为“《子夜》的出现还带来了社会剖析派小说的崛起。”社会部析派的独特性在于:“它们力图对社会生活作出总体的再现,全貌式的再现。”“自觉地从经济入手来剖析社会,发现社会现象背后的经济动因,从而深刻地揭示出某些规律,以完成自己的社会使命和艺术使命。”为了剖析社会的性质,它们必然用社会科学的方法观察分析社会。正如叶圣陶在40年代说的:“茅盾写《子夜》是兼具文艺家写创作与科学家写论文的精神。”要再现社会的全貌,分析社会的性质,必然要重视社会的全貌特别是重大的现实矛盾,敢于写他人所不敢写的重大现实题材是茅盾的长处和勇气所在。可以说他的大多数作品都是反映社会矛盾的产物。茅盾小说过去受到普遍的赞誉也在于此。但是当我们作为一个读者阅读茅盾的小说时,可以很容易地发现,他的相当多的笔墨是用在描写两性冲突上。坦率地说,读其小说有时会感到:他写社会矛盾时文字枯燥板滞,但写两性冲突时特别生动鲜活。这的确是事实,是个令人困惑的事实。社会予盾和两性冲突究竟哪一个是中心或主体?过去为了从政治上抬高茅盾,重视前者,忽略后者。其实,两性冲突才是小说的主角和作家关注的中心。作家正是从这里超越了社会性题材容易产生的平面化和概念化的局限,开始了对人性的开掘。社会矛盾和两性冲突在茅盾小说中是对比也是互补,是反差也是和谐。没有人像他那样关注社会矛盾特别是重大矛盾,但他擅长把社会矛奋通过心理冲突来表现,特别是男女两性的心理冲突。社会矛盾是作为两性冲突的舞台和背景,并与人物的性格发展纠结在一起,从而形成了具有鲜明时代性的人物形象。就他的4部名作看,两性冲突是他的小说更普遍更深层的主题:《蚀》———写社会动荡变革中的两性冲突,尖锐紧张又富于浪漫色彩;《虹》———写时代变迁与个人成长中的两性冲突,其中成长变化着的女性心理特别细致动人;《子夜》———经济生活中的两性冲突,虽然是次基调,但主要经济人物四周环绕的仍是两性冲突的气息和氛围……;《腐蚀》———一个堕落中的女性心理与两性冲突在特殊时期特殊环境的展示。从茅盾对现代小说人物画廊的贡献也可以看出他对两性冲突的重视。时代女性形象系列是与民族资本家形象系列并列的成功的形象群。但无论是数量还是质量,前者都要胜过后者。茅盾自从开始文学创作,女性形象就是他关注的中心和主角,他的处女作《蚀》三部曲里活跃着许多生动的女性形象,《虹》和《腐蚀》则完全是女性为主角。在短篇小说里,女性形象的比例也不少,《野蔷薇》里全部5个短92篇小说都是以女性为主角……他钟情女性形象不仅体现在数量上,而且在他笔下女性远比男性更可爱、更优秀,也更有魅力。所以,自然容易让读者和作者一样对她们产生理解、同情,以至于欣赏和赞美。茅盾关注两性冲突问题仍然带着他特有的理性色彩。与同时代作家相比,他的思考是独到的,也更为深刻。鲁迅的《伤逝》也思考了两性关系,首先提出了妇女的解放必须以社会解放为前提。与那些仅仅呼唤与包办婚姻决裂的幼稚作品比较,鲁迅是超前和深刻的。但在鲁迅那里,女性的出路并不乐观,他描述的“娜拉”出走以后的道路没有一点光明和希望,看来妇女只有耐心地等待社会的解放。郁达夫思考了两性关系中的情和欲的冲突,深了一层。但他停留于男性的忏悔,缺少对女性心理的深层开掘。茅盾则试图站在女性的立场上,在对女性心理进行深层开掘的同时,思考女性解放的道路。他首先关注那些已经走上社会的知识女性,她们是女性中最早的觉醒者,是女性中的精英人物。她们不依附于大家庭,也不依附于男性,面对困难重重的人生道路,苦闷彷徨孤独,但决不走回头路。在社会解放的过程中,茅盾小说中的女性没有等待,而是积极投身其中,自己争取自身的解放。这不仅是时代的进步,也说明了作家思想的深刻、超前和视野的开阔。我认为应该把茅盾对两性冲突主题的贡献特别提出来。难能可贵的是,他对两性冲突的思考基本上是以女性为中心的。他对女性勇气的赞美是由衷的。他特别能够欣赏有独立性和现代感的女性,这在现代作家中是少有的。人们赞美郁达夫敢于暴露男性的弱点,但很少有人看到茅盾对男性丑陋的暴露更彻底。他笔下的男性人物常是软弱无能的或兽性的,这在男性作家中更是罕见的。他对两性冲突的思考和刻画直指人性的本质和隐秘之处。
三、肉感的二重视角。
茅盾关注两性冲突的收获是塑造了一系列女性形象,尤其是被称作时代女性的系列形象十分引人注目。叶子铭先生早就指出:“他特别善于描写像章秋柳、慧、孙舞阳这类勇敢泼辣、充满憎恨和复仇色彩的女性。”还有《创造》里的娴娴和《诗与散文》里的桂奶奶等。茅盾认为她们是刚毅的女性,毫不掩饰自己对这些女性形象的钟爱。但这些形象一直被批评为有消极、自暴自弃、个人主义等小资产阶级知识青年的缺点,很少有人关注她们作为女性的特点。对于茅盾的描写手法也多有微词,最常见的批评是肉感的自然主义描写。长期以来,人们以一个革命作家的模式来套茅盾小说,因此认为对女性的肉感的描写是他的败笔。其实正是这些形象使茅盾小说冲破了理性的硬壳,展示了柔软的质地和丰富的感性色彩。她们超越了时代的限定,至今仍然散发着活生生的艺术魅力。她们美丽的外表丰富的内心和鲜明的个性,对一般男性构成强烈的吸引力。这些女性形象的特殊魅力现在可以称之为性感。她们是一群既有新思想,又十分性感的现代女性。但如何塑造这些性感的时代女性,却是对作家性别视角的一次检验。在同时代作家中,茅盾的两性观最为开放。他试图超越性别局限,站在女性立场上看问题,尤其看男性。我们不知道是否可以说他具有某些女权主义的倾向,但她对女性心理尤其是时代女性心理的把握是细腻和准确的。但男性毕竟是男性,性别立场和视角是与生俱来的。超越自身性别的彻底的女性立场是不可能的。所以他在描写这些女性形象时,试图进入女性视角的艺术创造中,但由于男性立场和眼光不自觉地流露,便构成了有趣的对照和矛盾的视线,也由此造成了这些女性外在形象和内在性格的某种错位:她们的外形通常是非常女性化的,古典的,性感的,魅惑的;但内在性格特点却是男性化的(或中性的),现代的,刚毅的,理智的。《虹》开头的描写便很典型:“斜扭着腰肢,将左肱靠在栏杆上的一位,看去不过二十多岁,穿一件月白色软缎长及仅腰的单衫,下面是玄色的长裙,饱满地孕着风,显得那苗条的身材格外娉婷。她是剪了发的,一对乌光的鬓角弯弯地垂在鹅蛋形的脸颊旁,衬着细而长的眉毛,直的鼻子,顾盼撩人的美目,小而圆的嘴唇,处处表示出是一个无可疵议的东方美人。如果从后影看起来,她是温柔的化身;但眉目间挟着英爽的气分,而常常紧闭的一张小口也显示了她的坚毅的品性。她是认定了目标永不回头的那一类人。”“几年来她唯一的目的是克制自己的浓郁的女性和更浓郁的母性!”但在实际创作过程中,完全客观中性的视角是不存在的。作家的固有的性别视角总会不自觉地有所流露并透露到人物描写之中。阅读茅盾描写女性的篇章,时常感到一种内在的矛盾性:一方面对于女性的心理描写充满了理性色彩,她们的言语和思想都充斥着新名词,显示着时代的影响,他对时代女性心理的变化,对她们内心欲望、情感与理智之间挣扎的把握相当细腻和准确;但另一方面对女性的肉体总是不自觉地投以男性的眼光,特别注重性感或者说肉感的描写。这二者的确存在着性别视角的错位。这种性别视角的二重性特点,是男性视角和女性视角矛盾交错的结果。他试图进入女性心理,站在女性立场看世界看男性。但潜在的男性视角却在不知不觉中干扰了他的视线。应该看到,茅盾的男性视角是由人的自然天性里的性别差异造成的,不同于大多数男性视角中渗透的封建伦理观念对女性的鄙视。从这个意义上讲是比较自然的。
四、理性化构思与情绪化写作。
就总体创作轨迹看,茅盾小说被认为具有编年体史诗的特点。陈平原在80年代初就指出:“综观茅盾整个创作历程,有表现从五四到‘五卅’中国社会积聚转换的《虹》,有表现1927年前后知识青年幻灭、动摇、追求的《蚀》,有表现30年代中国民族资产阶级命运的《子夜》,有表现抗战初期保卫上海战斗的《第一阶段的故事》,有表现抗战中期大后方国民党特务猖獗活动的《腐蚀》,如今又有表现抗战后期雾重庆的《清明前后》。把这一系列作品合起来看,简直是一幅完整的中国革命史的壮丽图卷。有意识地追求一种史诗感,使茅盾的小说大处着眼,气魄宏伟。”这种编年体史诗的宏伟建构,是作家理性化构思的结果。值得注意的是,这一系列宏篇巨制有不少是未完成之作。比如《虹》只完成了三分之一。《子夜》也比原计划缩小了一半。原来“野心”很大,想“大规模地描写中国社会现象”,有“农村的经济情形,小市镇居民的意识形态,以及1930年的《新儒林外史》”,但最后“只好马马虎虎割弃了”,只剩下“偏重于都市生活的描写。”茅盾许多作品成为未完成稿的原因到底是什么?按作者的说法有形势的干扰、天气和身体等原因。进一步分析,还应该看到这种现象与作家的思维模式和心理结构有关。茅盾这位以理性著称的作家实际存在情绪化写作的倾向。这些未完成的作品应该在很大程度上是情绪化写作与理性化构思冲突的结果。理性和情绪的矛盾有时是不可排解的,虽然留下了永远的遗憾,但亦是他的创作特点之一。茅盾涉足文学是从理论开始的。他是五四文学革命的积极参与者和组织者,也是活跃的社会活动家和理论家。但同时他也是个偏于内倾性格的细腻敏感的人。生活的积累和情感的积蓄总爆发的结果,是使他在大革命失败后,远离政治旋涡的时候才成为真正的作家。在茅盾的创作道路上,情绪化写作和理性化构思的矛盾从一开始就存在着。他虽然追求宏观地把握时代,有意识构建史诗格局,但他创作起步时却是非常情绪化的。在他的处女作《蚀》这部小说中,给人的感觉是更注重感觉和情绪。正因为情绪的饱满,这部小说才让人觉得逼真,有感染力和震撼力。其中不仅忠实地描写了时代风貌,而且也是作家情绪的真实记录。茅盾的情绪化写作的根源是出自他的艺术气质,这恰恰说明他不光是个理性的人,也是个性情中人,这正是他的作品能够超越时代留下永久的艺术魅力的内在心理依据。考察茅盾小说的创作过程,会发现他的构思有时不可思议地像论文的提纲,有时从一个科学命题开始,可以说是主题先行,但最后完成的作品却基本避免了概念化。其中的原因,除了深厚的生活基础外,还应该考虑到作家理性化构思和情绪化写作的矛盾。作家在创作的过程中,是否一直在理性和感性之间动摇着?在他的观念中是否有着现实的(政治的)和艺术的(理想的)双重价值?面对社会矛盾与内心冲突时,他在实际生活中不得不服从前者,但在艺术创作中他却不知不觉地倾向于后者。可否说,他的每一部成功的作品都是情绪化与理性化挣扎的结果?他之所以未成为一个概念化的作家,根本原因也许在于他并没有让理性完全压倒情绪。可以断定茅盾是个对矛盾敏感的人,他的笔名本来就叫矛盾。有先见之明的作家在选择这个笔名的时候,是表达,是掩饰的,会不会也有所暗示。茅盾面对人生和社会的矛盾时,他肯定和普通人一样困惑,内心也充满不可排解的矛盾。茅盾的形象其实是痛苦而矛盾的。唯其痛苦,矛盾才显得深刻。这也正是伟大作家的重要标志。
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