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自古以来，中国传统教育就强调临摹、背诵、默写，即先被动接受经典，同时强调所谓“悟性”，即通过一个神秘的“渐悟”或“顿悟”过程，最终融会贯通，能够独立创作后，还要达到所谓“无法之法”的境界。先不说这种玄而又玄的教学理念是否有道理，是否仍然适用，但这无疑给滥竽充数的老师提供了偷懒的方便；他们只要照本宣科就可应付了事；这也给了他们推卸责任的绝佳借口，如果学生没有学到什么有用的东西，那只是因为他们“悟性”差；另外，既然老师可以故弄玄虚，学生也可能不懂装懂……教与学之间，就这样成为互相应付、互相欺瞒、互相推诿的游戏。
再者，中国作家、诗人惯于以“文章憎命达”来概括杰作的来历。苦难被当做通往创作的必由之路。少有人去思索创作是否可教、如何改进教授创作的方法，更没有人愿意下笨功夫去总结实用、具体的创作指南。学生没有创作冲动或遇到写作障碍，只能归咎于缺乏“悟性”或没有“吃过苦”。
据我观察，当代中国大专院校对电影、文学、绘画等艺术门类的讲解，与传统的填鸭式教学没有根本性的区别——学生要观看、阅读、临摹大量经典、范文、名作。教学往往侧重作品的时代背景，作家的个人经历以及所谓——中心思想，而不是从创作的角度去分析结构，追考人物的形成，讲究文字的精雅。这种教育让学生感觉一部经典仿佛是生来如此的、给定的，而且是不可改动的。一部作品可能经过哪些中间过程才成为最终的样子，完全被忽略了……当然，这些老师会辩解：创作是不能教的，那需要天才。
这些先天不足和后天缺失，使得太多的莘莘学子在学习写作中倍感挫折，甚至迷失。诸如此类，更显出芦苇作为一位编剧老师、创作老师的价值。他本人对创作方法的口传心授与当代中国编剧教育、以至于整个语文教学大有不同。
一、 技巧
“艺术不要技巧这是外行人说的话。有匠气的人恰恰证明他不太懂技巧。”
首先，芦苇对自己的创作经历不故弄玄虚，也不把创作动机归于苦难经历，尽管他确实“吃过苦”。芦苇从不讳言他的编剧启蒙读物是美国人悉德?菲尔德的《电影剧本写作基础》（英文原版Screenplay，作者Syd Field）。这是美国文化所特有的一种How to book，迥异于中国大陆的语文教材，叙述口吻平易近人，不强调“悟性”，也不以道德说教取代技巧分析。
悉德?菲尔德单刀直入地讲解技法，他将好莱坞经典电影剧本《唐人街》（Chinatown）的剧作结构和情节布局可视化，分出段落、画成图表，然后逐段逐句地掂量品评，几乎是手把手地教你怎样结构、怎样编造人物、怎样开篇……悉德还非常强调剧本格式的简单明了等技术问题。这些具体入微的讲解，让你觉得作者不是高高在上的传道者，也不是遥不可及的大课教授，而是一位亲传手艺的贴心师傅。读完后，你会获得一种信心，那就是自己能够完成一部电影剧本。
芦苇可以说是这种美国实用教材的嫡系传人。在我认识的作家中，没有谁像芦苇这样了解技巧。他常说：“艺术不要技巧这是外行人说的话。有匠气的人恰恰证明他不太懂技巧。”
他看一部电影时，既像一名普通观众那样欣赏故事情节，又像一位创作者那样分析布局谋篇、人物设置、场景转换、台词风味——全篇分为几个章节？前十分钟发生了什么？主人公是怎么出场的？什么事件使人物进入困境，人物又怎样破围而出……等等。有时，听他复述一部电影或一部小说的情节简直是一种享受。他这样勾勒黑泽明的《七武士》梗概：“武士们开始是雇佣军。村民们吃糠咽菜节衣缩食，勒紧裤腰带省下大米给武士吃，这感动了他们——转折从这儿开始……他们本来是雇佣契约关系，是有偿服务，但是因为相互的理解和同情，将契约升为道义，又从道义升华为情感与责任，最后融为一体，……导演也完成了人物的戏剧性超跃……” 一瞬间，他仿佛将繁杂的故事变成一张鲜明的图像挂在你面前。用他的话说，这叫将“故事立起来”。实际上，这种情节分解、结构图释正是悉德?菲尔德的看家本领。
此外，我几乎没有听芦苇提到过“悟性”这个词，我倒总听他说自己不是天才，或者是说“如果你不认为自己是天才，那么……”。在写作前，他总要阅读大量背景资料、观看经典影片。他不急于写作，而是要完成一些准备工作。
二、对主题的关注
改编一部小说前，他会追问：对原作者来说，什么东西最重要？
首先，他对“主题”的关注令我吃惊——凡是受过中国大陆完整的中小学教育的人，可能都会对语文课本里总结“中心思想”的练习记忆犹新。这中心思想往往存在一种“标准答案”，是课本编者强加给文章的，或所选原文本身就是为了图解某个中心思想而写就的。这种人文教育使学生对中心思想反感不已，甚至深恶痛绝。
也许，芦苇这个生于1950年的人，因为满打满算只受过小学和初中教育，在少年时代却通读了契诃夫及诸多俄国作家，反而对主题没有成见。对他来说，一部作品的主题不过是作者最在乎的那个东西。在改编一部小说前，他会追问：对原作者来说，什么东西最重要？或者对主人公来说，他最在乎什么、最关心什么、最担心什么？这往往就是主题。
芦苇曾对我说，小说《活着》的主题就是一句俗话：“好死不如赖活”，这其实是中国人的一种生存哲学，但却从未在电影中表现过。写作《活着》电影剧本之初，芦苇已对此主题高度自觉，但他没有让任何人物说过这句台词。这其实是一种，也仅是一种，编剧的技巧。最终，整部影片的意韵却并未被这个主题所囿。
对于原创作品，这个主题也许不是写作之前就能明确的，而是在写作过程中发现的。但无论如何，这是一个不能回避的问题。美国作家，通俗小说之王——斯蒂芬?金在《论写作》中也说过类似的话：作品完成后，他对确定主题从不迟疑，还要在修改时强化主题。
谈起当代电影，芦苇往往说它们价值观混乱，实际上即指：主题含混不清。这难道和中小学作文教育没有关系吗？一方面，也许是中心思想的灌输使当代电影人早有了逆反心理，从而有意无意地回避主题，另一方面，他们在写作时又有一种自己是天才的幻觉，以至于信马由缰，或刻意深刻、或流于浅俗——关于主题的判断，往往是中国所谓第五代、第六代，以至于更年轻的导演们解不开的死结。
其实，很多大作家、电影导演，终生就围绕一个或几个属于他们自己的主题。比如英国导演斯坦利?库布里克，他在科幻片《2001太空漫游》中讲述了一次筹划得几乎天衣无缝的宇宙航行因超级计算机HAL（由IBM三个字母的前一个字母组成）失灵而夭折的故事；而在战争片《全金属外壳》中，他讲的则是越战中一支被武装到牙齿、训练成野兽的海军陆战队被一个看似弱不禁风的女狙击手玩于股掌的故事——这两个截然不同的故事拥有同一个主题，那就是：人类无论发展到什么地步，永远无法完全驾驭自己的命运，一次意外就可能导致满盘皆输。他的《大开眼戒》、《闪灵》、《奇爱博士》、《发条橙》、甚至是芦苇认为改编得不成功的《洛丽塔》，其主题莫不如此或与之相关。斯蒂芬?金也曾强调，自己毕生的主题仅包括：人类不得不以暴易暴并最终可能走向覆灭以及儿童从根本上有别于成人等少数几个。
中国第五代、第六代导演的主题含混不清或摇摆不定，恰恰说明他们从来没有找到真正属于自己的主题，也即：不知道自己最看重什么——从写作技巧的角度恰可洞穿心灵的缺损。芦苇本人剧作常见的主题可以概括为：小人物委曲求全，为活着而活着——《活着》、《等待》、《岁月如织》、《图雅的婚事》；新旧交替之际友谊、爱情或亲情等关系的形成与破裂——《秦颂》、《霸王别姬》、《龙的亲吻》、《李陵传》、《杜月笙》、《白鹿原》。这些主题深植于中国的历史与社会环境，与剧烈的时代变迁息息相关。
很多小说家有意避谈作品的主题。他们认为如果整部小说能被一个主题概括，那干嘛还要写出一部小说来。而芦苇总是直面主题。对他来说，主题不是枷锁，没有标准答案，它来自内心，为剧作提供一个精神指向。他真正知道自己看重什么、在意什么、关心什么，因此并不担心会为主题所限。
三、 对类型的重视。
“类型这个东西给你一个拐棍，让你去利用。”
我跟芦苇认识十五年来，很少听他提“艺术”两字，他总是不厌其烦地说起“类型”。他认为：对类型的认知是否自觉、是否准确，才是区别业余与专业创作的根本标准。
中国的老师、编辑和家长提起编故事、写小说，总是声称要从描写自己熟悉的事物开始。可是，一旦从熟悉的人物开始入手，文章往往充斥着陈词滥调，作者的情节安排多为老掉牙的俗套……为什么会这样？
因为人是复杂的，而故事已讲了数千年。一篇故事不可能穷尽人的方方面面，只要侧重某一方面，比如：生存、成长、友谊、爱情、远游、历险、逃亡、寻宝、破案……，你就会发现相关故事早已有人讲过，而且讲得很精彩。别说是一个初学者，就是一个有经验的作家，就上述某一方面写出的故事也不可能是“全新的”。实际上，当你以自己熟悉的人物为素材编故事时，讲故事的方式往往是别人用过的。有些故事之所以流传久远，说明人性在数千年间并未发生根本性变化；这些故事仍然深入人心，说明其中有某些普适的成分可以提取出来。于是，很多故事被归并为一类，这就出现了“类型”。
美国影片《星球大战》前三集（1977、1980、1983）讲述了主人公在星际历险找到父亲发现自我最终成为一名真正武士的故事。这部系列电影开创了好莱坞的一个时代，而它的编剧、导演、制片人乔治?卢卡斯，其实是美国比较神话学一代宗师约瑟夫?坎贝尔的门徒。坎贝尔研究了人类不同地域不同宗教不同文化的神话、传说、史诗。他发现无论背景有多么不同，这些故事都有相同的结构，即：主人公离家远游、历险、战胜邪恶（往往就是自身）、找到自我、成为英雄、最终返家——他的专著《千面英雄》影响了几代人。他发现了一种故事类型。卢卡斯的《星球大战》的情节安排完全遵循坎贝尔类型。《星球大战》的轰动效应，说明古老的故事类型在高科技日新月异的今天仍然适用。
所谓创新，其实正是对古老类型的翻新。编故事、写小说，应该从类型开始——
我是上世纪九十年代中期在美国看的国产武侠片《双旗镇刀客》的录像带。这部影片叙事干净利索，令人回肠荡气。我认识芦苇后才知道此电影的大纲原来是他写的，而且，恰恰是按照美国西部片的类型写出的……
这个类型的结构是：一、英雄来到小镇；二、小镇被恶势力控制，小镇人民无力反抗；三、英雄初露本色，有超强本领，打破小镇平静；四、英雄与恶势力发生冲突；五、小镇人民不理解英雄；六、英雄与恶势力冲突升级，因为得不到支持，英雄受到磨难；七、英雄在濒临绝境时，凭个人智勇杀入重围，消灭恶势力；八、小镇人民挽留英雄，为英雄拒绝；九、英雄离开小镇。
乍看之下，也许你会说如此照猫画虎难道不会流于俗套吗？对此疑问，《双旗镇刀客》影片已经做了回答，它的情节严格按照类型要求，但结果仍然出其不意、别开生面。芦苇说：“类型只是提供一个不失败的基础，但不能保证你出彩，出彩不出彩那是创造问题。什么是创造？其实模式下处处都得创造，比如第一男主角到底是什么人？我们概念化的杀手见得太多，有厌恶之情，这时候换一个孩子，或者老太太或者妇女，就会让观众耳目一新，因为没有见过。……《双旗镇刀客》应验了一句老话——回回上当，当当不一样。‘当’是一个模式，‘当当不一样’就是一个创造。”
芦苇深得类型三昧。在故事类型上他高度自觉。他反复强调：在写作之前，编剧首先要明确的，除了主题，就是类型。很多作家凭本能悟出了类型，也有人终生未察其妙。中国作家王朔写作之初，就是自觉地写爱情和侦探两种类型（前者包括《空中小姐》、《浮出海面》；后者包括《人莫予毒》等单立人探案系列），在后来的《玩的就是心跳》中，他试图将这两种类型融为一体……
其实，创新就来自于旧类型的融合。芦苇的《霸王别姬》是类型融合的典范：其中包括经典正剧模式、三角爱情关系的类型、人物传记的类型，再有就是戏中戏，这也是一种类型——用芦苇的话说是：“生活中的角色，舞台上的角色，最后统一了。张国荣用生命证明了这一点。”
也许有人会觉得，这种类型意识只适用于电影或通俗小说，严肃的、纯文艺、前卫的小说，未必如此。实际上，正如芦苇所说：“类型这个东西给你一个拐棍，让你去利用。”博尔赫斯的《小径分岔的花园》是将侦探小说类型与量子力学的某些观念相融合；而纳博科夫的《洛丽塔》则是对传统童话类型的颠覆和戏仿……。艺贵出新，专业作家了解的类型越多，故事才越新颖，才越能打动人。
只要从类型的角度看一下近年来的中国电影，你会发现，这又是当代电影人的一个死穴。芦苇对国产电影的批评就是价值观混乱和类型不清。
四、《电影编剧的秘密》
除了主题和类型之外，在写作之前要做的准备工作还有：人物的分析、台词的设计等等，足以再谈个三天三夜……说起电影，芦苇从不故弄玄虚，总是毫无保留，他谈话中流露出的剧作经验，不只是对电影编剧，对其他门类的作者也会有启发，尤其是对各中小学、大专院校的莘莘学子们，他们也许刚刚开始学习创作，热情就被“悟性”的玄谈和“吃苦”的唠叨所浇灭，他们也许湮没在数十人、上百人的大课里，匆匆看了大量经典而仍在创作的门外徘徊；还有，对那些拜了名师却得不到口传心授的艺徒们，还有那些有过一些写作经验，但渴望突破的写手们——如果他们能和芦苇谈天说地，他们将会怎样获益匪浅？
从2005年起，我就有意识地开始记录与芦苇的谈话。2008年，在西安曲江编剧高研班上，芦苇和我将过去关于类型和艺术的讨论整理后，以对话的方式做了两次讲座，结果引起学员们的热烈反响。谈话整理成文以“电影编剧的秘密”为名在《读库0804》发表后，不胫而走，导致此期的《读库》杂志加印，电子版在网络上流传至今……一位网友看后，曾发帖说：如果芦苇有心为中国电影事业做更大的贡献, 他应该暂时放弃编剧工作, 专门编写一本总结汇编所有已知模式，并用经典案例进行讲解的书。奥斯卡应该因为一本书而授予他一个终身成就奖。
这位网友所期待的即将发生。我们几次谈话将由上海交大出版社结集出版。除了类型与艺术关系的探讨，还有芦苇对自己职业生涯重要作品的技巧分析，包括上文提及的《秦颂》、《霸王别姬》、《活着》、《等待》、《杜月笙》、《白鹿原》、《图雅的婚事》等。谈话内容实在具体，又有可操作性，可以当成一部编剧教程，遥向芦苇的启蒙书《电影编剧写作基础》致敬，同时，又融入了芦苇的成长经历。书中还附有他从未发表的剧本《赤壁》全文。他是怎样成长为一个职业编剧的，又是怎样一步步获得自己的主题并掌握编剧技巧的？通读后，读者会得到答案，而且会发现创作可教、创作可学，也许还会跃跃欲试，有信心完成一部电影剧本。
我相信，芦苇那些未投拍的电影剧本：《龙的亲吻》、《等待》、《杜月笙》、《李陵传》、《白鹿原》、《岁月如织》、《赤壁》等等，早晚会被有识之士重新发现并拍成经典，而芦苇关于电影编剧技巧的谈话也会像这些剧作一样长期流传。他不但会以编剧的身份享誉世界，而且会作为一名编剧老师为人所记住。
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